Los prerrafaelitas (XLVI): La Hermandad y la cultura oficial (1.-); John Ruskin.

Un crítico, John Ruskin, fue su máximo valedor, y la Royal Academy, que desconfió de ellos, acabó acogiéndolos con orgullo.

El prerrafaelismo fue, tanto desde el punto de vista de estilo, como de visión que tenía del arte y la vida -y del arte en la vida-, una pequeña revlución -o no tan pequeña, pues fue creciendo poco a poco, hasta ser la corriente más representativa de la Época Victoriana, y todavía ejerce una gran influencia en la Gran Bretaña moderna-. Era de suponer, pues, que los críticos conservadores, que eran casi todos, no vieran con buenos ojos a aquellos "jóvenes airados", o "románticos desesperados", como la serie británica. Y también resultaba lógico que la Royal Academy, la institución artística más importante del Imperio Británico, escuela y sala de exposiciones al tiempo, además de acoger a multitud de artistas -realmente, dichos organismos, todos con el Royal por delante, acababan por decidir quienes eran los artistas, literatos, exploradores, científicos, etc., serios y de confianza, y quienes sólo advenedizos y charlatanes-, tuviera sus reservas para admitir que sus antiguos alumnos no eran unos presuntuosos que intentaban ocultar su supuesta falta de aptitudes artísticas con palabras huecas y una, supuestamente, atractiva forma de vida bohemia y poco recomendable.

Sin embargo, Millais, Rossetti y Holman Hunt, de forma curiosa, casi desconcertante, consiguieron convencer al gurú de la crítica artística, John Ruskin, para que les apoyara en prensa, exposiciones y actos sociales. Tal vez, Ruskin era mucho menos conservador, y más abierto de mente, de lo que podría haberse pensado en un primer momento.

John Ruskin, el "pope" de la crítica artística: qué es buen arte, y qué no.

Ruskin (1819, en Londres; 1900, en Bratwood, en el norte de Inglaterra), fue un hombre nacido en una familia de clase media-alta -su padre era comerciante de vinos-, que habría de ser no sólo el crítico de arte más influyente de su época -quizá, de cualquier época; al menos, en su país-, sino también escritor, y hasta reformador social y filósofo político -se cree que influyó, incluso, en Gandhi-. 

Fundó una escuela de dibujo -era un buen dibujante y acuarelista-, y escribió críticas y ensayos sobre paisajistas, defendió a William Turner, uno de los grandes pintores de la primera parte del siglo XIX, llegando a convencer a la National Gallery para que le dejaran trabajar con los miles de documentos y obras que dejó el pintor a su muerte,  y al que los prerrafalitas y contemporáneos suyos, años después, considerarían anacrónico y un tanto pasado de moda, de forma un tanto exagerada e injusta -Turner no sólo era un gran artista; probablemente, fue el primer gran pintor que tuvo Gran Bretaña-, y sus libros tuvieron tanto éxito, que acabó siendo considerad, siendo aún muy joven, no sólo un experto en arte, sino el máximo exponente de esteta, de especialista y de hombre capaz de encontrar lo mejor -y lo peor- en cada obra, de saber qué valía o no la pena ver, y en resumen, se pensaba que cualquier artista, actual o anterior a su época, que él defendiera, debía, como mínimo, ser tenido en cuenta. Si Ruskin te señalaba como alguien a quién tener en cuenta, era como si lo hiciera con una barita mágica. De ahí que los miembros de la Hermandad, años después, hicieran lo imposible para no sólo conocerlo en persona, sino para agradarle, y conseguir venderle -si hiciera falta, regalarle, incluso- alguna obra de todos y cada uno de sus -tres- miembros principales, sino que presumiera cno sus amistades de sus recientes descubrimientos. Era la mejor forma de abrirse paso en el difícil mundo de la pintura.

El crítico y escritor, en 1863.

"El palacio ducal de Venecia". Dibujo realizado por Ruskin en uno de sus viajes por Italia.

"Casas antiguas en Ginebra". Ruskin no sólo visitó Italia, sino también Suiza, enamorado de su naturaleza. Lo hizo con su amigo y protegido, el paisajista John Brett.

"Abbeville" (1852), otro de los dibujos de Ruskin.

Sus ideas sobre la arquitectura, en cambio, son más discutibles. Él pensaba que, con los estilos arquitectónicos de su época  había suficiente, y no hacían falta más. No le gustaban las restauraciones de edificios antiguos, pues pensaba -y tal vez con razón- que no se era fiel al aspecto original de dichas edificaciones, que así se eliminaba la historia y los reflejos del pasado que conservaban, para aparentar algo antiguo, pero siendo, en la práctica, un híbrido entre antiguo y moderno. Él pensaba que la arquitectura debía analizarse desde un punto de vista no sólo estilístico, artístico, sino también espiritual. Le encantaba el gótico, que reflejaba la espiritualidad de la época, y cuanto más modernos eran los grandes edificios, públicos y privados, que se iban construyendo a lo largo de su larga vida, más le desagradaban.

Ruskin retratado por Millais (1854), a quién ayudó a conquistar su mujer. Un triángulo amoroso que dio mucho que hablar en su época, y que incluso hoy en día llama no poco la atención.

"Un estudio, en marzo", de John William Inchbold, uno de los paisajistas, junto a John Brett, el considerado "paisajista del prerrafaelismo", que fueron amigos y protegidos de Ruskin. Burne-Jones, que se unió a la Hermandad, junto a su amigo William Morris, años después de su formación, también estuvo en ese selecto grupo. Del resto de prerrafaelitas importantes, Morris tenía buena relación con él; con Millais siempre hubo -a pesar de todo- respeto mutuo; con Rossetti, su amistad acabó truncada por el carácter del pintor, con Siddal, hubo aprecio y apoyo, pero al final acabó por desentenderse de ella; y con Holman Hunt, nunca se entendió bien.

Su idea de la belleza era doble: la que se puede notar mediante los sentidos, y la que constituía el trabajo, esfuerzo e imaginación del artista que la había creado.

Tuvo amistad con Millais y con Rossetti. Con el segundo, acabó rompiendo, teniendo en cuenta la diferencia de carácter de los dos hombres. El caso de Millais, ya se ha comentado varias veces, es un tanto extaño: su amistad sobrevivió a la separación de Ruskin y su esposa, Effie Gray, que se casó, al poco con Millais. Por lo visto, el mismo Ruskin favoreció dicha relación. La sexualidad del crítico siempre ha dado que hablar, no sólo en su época, sino hoy en día. Hay historiadores que piensan que Ruskin se sentía atraído, de forma casi platónica,nada sexual -no era un pederasta, en resumen- por niñas o pre-adolescentes. A su esposa, Effie, la conoció con apenas doce años, siendo aún una niña. Pero claro, Effie creció, se hizo mujer, y cuando deseó tener relaciones sexuales, y un trato de  mujer adulta, por parte de su marido, se dio cuenta, sorprendida y con desagrado, que aquel hombre no era capaz de tener sexo con ella, ni con ninguna otra mujer. Se embobaba con niñas, con jovencitas, pero una mujer adulta, aunque fuera una veinteañera, parecía espantarlo. Sencillamente, no sabía ni qué hacer, ni como comportarse.

Fue crítico con la revolución industrial, y expresó su desagrado por la explotación laboral de obreros y trabajadores del campo. Sus cartas y artículos fueron leídos y comentados. Se le considera socialista utópico, aunque con los pies en la tierra -no defendía una revolución, y menos violenta, sino más bien, el intentar cambiar el estado de las cosas desde dentro, de forma más o menos callada, pero trabajando de forma continua; en eso, se parecía a William Morris, que recibió no poca influencia política y filosófica de quién consideraba uno de sus maestros-. 

Respecto a si se le podría considerar un auténtico defensor, sin fisuras, del prerrafaelismo, la respuesta podría ser, simplemente, que sí, sin duda. Ruskin fue, en cierto modo, su líder, más que espiritual -tal vez, esa figura sería Rossetti; Siddal, por cierto, si liderar nada, no dejaría de ser, también, un símbolo y musa de enorme importancia en la Hermandad-, intelectual. Los defendió siempre que pudo, y como pudo. Y gracias a él -y a su arte, claro está-, ocuparon un espacio en la cultura británica tan importante, que la pintura, la ilustración o la fotografía -entre otras cosas- siguen recibiendo su influencia, hasta hoy mismo.

Effie Gray, pintada por Thomas Richmond -que no era un prerrafaelita, sino un academicista-. Cuando hizo el retrato, Effie todavía estaba casada con Ruskin.

Entre otras obras, escribió una autobiografía inacabada, y obras de arquitectura -entre ellas, una sobre sus viajes por Venecia, una ciudad que le entusiasmaba-, pero también de temáticas tan aparentemente incompatibles con su carácter como la geología o la ornitología -un tema, los pájaros, que siempre ha interesado a muchos británicos-. Hoy en día, sus obras, básicamente, sólo se pueden conseguir en inglés,  y con dificultad, aunque buscando en internet, tal vez uno se pueda llevar sorpresas. También fue un exitoso conferenciante.

Respecto a otras relaciones con mujeres, aparte de Grey, a destacar dos. Una, fue con Lizzi Siddal, a quién compró pinturas y dibujos, y a quién consideró una artista casi autodidacta -aprendió de su marido, Rossetti, pero nunca asistió a academia alguna-. Sin embargo, su ruptura con Rossetti, el carácter y la mala salud de Siddal -depresiva, enferma, cada vez con menos ganas de vivir- acabó por separarlos. Ruskin reconoció tanto sus dotes artísticas, como su necesidad de atención y ayuda, pero en determinado momento, parece que el crítico perdió el interés de ser su "protector" y promotor. Tal vez, porque Siddal, en determinado momento, estaba más interesada en su mundo, y en el láudano, que en el arte. Y las infidelidades y control autoritario de su marido, no es que le ayudaran mucho, precisamente.

La otra mujer, o más bien niña, de su vida, fue Rose La Touche. Se trataba de una joven, más bien de una niña -él la conoció con diez años- perteneciente a una familia francesa de origen francés de clase alta. Él se dio cuenta de que era una artista en potencia, y deseó, literalmente, adoptarla como aprendiz, protegida y maestro, pero la familia no estuvo nunca mucho por la labor. Realmente, tuvieron poco contacto directo, y los La Touche, decidieron separar a su hija de Ruskin, Cuando la joven cumplió los veintiún años -mayoría de edad-, Ruskin intentó casarse con ella, pero su familia la separó del crítico de forma definitiva. Para Ruskin fue un golpe muy duro -tuvo incluso problemas mentales por ello, de los que no llegó a recuperarse nunca del todo-, mientras que ella enloqueció del todo -se habló de un corazón roto, anorexia, y otras muchas cosas-, fue ingresada en un manicomio, y falleció a los veintisiete años, en 1875.

Rose La Touche, con doce años, en un retrato que le hizo Ruskin, en 1861. La década de los 60 de XIX fue una de las mejores épocas en la vida del crítico, cuando todavía creía que, cuando Rose llegara a la mayoría de edad, se casaría con él.

Una de sus frases, en las que criticaba la restauración de edificios antiguos:

"La restauración es la más completa destrucción que puede sufrir un edificio. Restaurar un edificio es destruirlo para crear falsas copias e imitaciones".

Los prerrafaelitas (XXV): John Brett, el paisajista del movimiento que prefirió retratar espacios abiertos antes que personajes.

Un caso un tanto particular de prerrafaelita, cuyo gusto por el paisajismo quizá lo haya condenado a un mayor olvido.

Normalmente no es que escriba dos entradas seguidas dedicadas a los prerrafaelitas, pero debido a mi falta de tiempo, y a que estoy enfrascado escribiendo una novela -bastante calamitosa, pero que me distrae bastante-, no puedo dedicarme a entradas más largas, o que me obliguen a buscar información en varias webs o libros, lo que significa que sólo puedo dedicarme a entradas que me ocupen poco tiempo.


El prerrafaelita que salió al exterior para pintar paisajes.

John Brett (Putney, 1831; la misma población, ya parte de Londres desde 1889, 1902), estudió pintura, como tantos otros, en la Royal Academy, donde ingresó en 1853 -con dieciocho años, que era una edad bastante habitual para formar parte de dicha academia como alumno-, si bien ya se había empezado a formarse como pintor en talleres de otros artistas, como el paisajista James Duffield Harding -que resultó una influencia evidente para sus futuras preferencias temáticas-, o Richard Redgrave -en su momento, un artista bastante famoso, que lo mismo pintaba paisajes, como alguna escena de "Los viajes de Gulliver"; o sobre lo que llamaban "pinturas temáticas", sobre las distintas clases sociales, o trabajadores y profesionales de Gran Bretaña, y que también escribió sobre la historia de la pintura de su país-. Allá, en la Royal, conoció a varios prerrafaelitas, pero con quién trabó mayor amistad fue con William Holman Hunt, además de interesarse por las ideas y visión crítica de John Ruskin,, que fue algo así como el representante y defensor no oficial de la Hermandad, y del movimiento -a pesar de que Millais, uno de sus miembros más importantes, acabara por enamorarse, y después casarse, con su mujer; aunque eso ya es otra historia, pues no parece que él pusiera muchos problemas de que ella marchara con el pintor-. Otro crítico, Coventry Patmore, además del mismo Hunt, le introdujeron en lo que empezó a llamarse "paisajismo científico", que vendría a ser el intento de retratar el paisaje de la forma más realista posible, sin por ello abandonar la magia o belleza que el artista pudiera añadir al cuadro. Tras ello, marchó a Suiza, donde se dedicó a mejorar su técnica, y a trabajar en paisajes topográficos, intentando reproducirlos como si se tratara de retratos personales, en los que se intenta que cuadro y retratado sean lo más parecidos posibles -aunque, tanto en aquella época como en anteriores, no pocos de los retratados en cuestión, sobretodo si se trataba de personajes públicos, o de alto nivel económico, preferían que el artista "mejorara" un poco el original-. En el país alpino conocería a John William Inchbold, también inglés, paisajista y que, en ocasiones, se le asocia igualmente al prerrafaelismo, aunque algunos críticos o historiadores del arte tienen algunas dudas sobre ello -aunque, teniendo en cuenta que su arte era muy parecido al de Brett, tal vez estas dudas estén un poco e más-.

"El picapedrero" (1858), fue su primera obra conocida, y donde ya empezaba a destacar el paisaje por encima de la figura humana, lo que hizo que, en ocasiones, se le considerase prerrafaelita más porque él mismo -y Ruskin- afirmaba serlo, que porque su temática fuera la misma que los fundadores de la Hermandad.

"El valle de Aosta" (1858, expuesto en 1859), fue su consagración como artista "científico" y ultradetallista. Fue comprado por Ruskin, quien le aconsejó, precisamente, que fuera a Italia a conocer dicho pequeño valle alpino. Otros críticos no fueron tan entusiastas. 

"Florencia desde Villa Brichieri (1863). La ciudad todavía conservaba la huella del Renacimiento, y del poder de los Medici, a pesar de llevar ya tiempo durmiendo un sueño de decadencia y tranquilidad. Los artistas y "turistas del arte" extranjeros la visitaban en sus viajes por una Italia en transformación y unificación nacional. En el cuadro, se ve que todavía conservaba la muralla. Ala izquierda, en la parte inferior del cuadro -muy pequeño-, el cementerio judío de la ciudad.

"El glacial de Rosenlaui" (1856), lo pintó durante su estancia en Suiza, donde se encuentra dicho glacial.

En 1858, Brett expuso "El picapedrero", que fue una de sus obras más famosas. Aunque el personaje del cuadro, el picapedrero en cuestión, retratado mientras realiza su trabajo durante la construcción de un camino, está realmente bien pintado, y aparece en la parte central -como aparente protagonista- del cuadro, es el fondo el que acaba teniendo ese mismo protagonismo, más que la figura humana. Su detallismo y precisión, casi fotográficos, la forma de trasladar a la pintura cada detalle geológico, la luz y las sombras, la vegetación, hace que el crítico y activista artístico John Ruskin, al que ya conocía de antes de marchar a Suiza, lo valorara de tal forma, que su nombre empezó a sonar cada vez más como uno de los grandes paisajistas que estaban por venir.
Ruskin le comentó que, ya que era tan extraordinariamente hábil retratando paisajes, que fuera al Valle de Aosta, en el extremo noroeste de Italia -un pequeño valle montañoso, alpino, fronterizo con Francia, y donde se habla el occitano- para realizar una obra que acabara por confirmar que estaba llamado a ser un gran artista en un futuro cerccano- Él marchó, pues, a Italia, pintó el paisaje, volvió en 1859, consiguió -de nuevo- grandes críticas de Ruskin -que ya se había transformado en su protector-, y hasta le compró el cuadro, si bien otros críticos no fueron tan efusivos, y pensaban que Ruskin exageraba un tanto, debido a su amistado con el pintor, y por estar seriamente comprometido con el movimiento prerrafaelita en su conjunto, más allá de los miembros de la Hermandad.
Probablemente, algunos pensaron que una visión tan científica, tan exacta, de un paisaje a la hora de retratarlo, le restaría cierta alma o magia. Pero él siguió con su estilo, y sus viajes a Italia en la década de 1860, algo tan habitual entre los artistas británicos -consagrados, promesas, o supuestos más que reales-, y en los amantes del arte en general. Se podría decir que Italia fue el primer país europeo en que los británicos empezaron a viajar como turistas, aunque fuera un turismo cultural y artístico, que poco o nada tiene que er con la mayoría de turistas británicos de hoy en día, y aunque sólo una pequeña parte de la población se podía permitir semejantes viajes, que a veces duraban meses, o acababan en largas temporadas viviendo y trabajando -o no- en el país. Él, sin embargo, intentó que su arte también tuviera algún tipo de significado moral y religioso, que no se viera como una copia exacta de la realidad sin más, como harían un botánico o un naturalista con dotes artísticas, y siguió a teniendo a Ruskin como uno de sus referentes artísticos y morales.
A partir de la década de 1870, fue abandonando el estilo prerrafaelita, y se dedicó a pintar marinas, donde describía la costa y los habitantes del sur de Gran Bretaña, con el mismo detallismo y luminosidad que le dedicó a bosques, valles y montañas. Él conocía bien el paisaje y la cultura de la costa -británica o mediterránea-, debido a que compró un barco, con el que surcó el Mediterráneo.
Además, se dedicó con seriedad a la astronomía, mundo que le atrajo desde su infancia, e, incluso, consiguió ser elegido miembro de la Royal Astronomic Society, en 1871.

"Círculo de piedras en Dartmoor" (1878), donde retrata un grupo de menhires en tierra británica.

"El fin de la tierra: Cornualles", donde representa la costa sur-occidental de Inglaterra, la tierra córnica, la más céltica (y más, en aquella época, cuando todavía se hablaba un poco la lengua autóctona, el córnico-, y quizá, la más salvaje, misteriosa y fascinante.