Los prerrafaelitas (anexo XVIII): Otro ejemplo de estudio en papel para un cuadro.

De nuevo Millais, y qué trabajo se tomaba antes de coger un pincel.

Mantener el blog con algo de vida: los maestros del prerrafaelismo al rescate.

Bueno, como no ando sobrado de tiempo, acabé por decidir que, hasta que eso cambie, ir colgando algo, aunque se trate de entradas cortas, con poco texto -y también poco trabajo, para qué nos vamos a engañar-, y he acabado tirando de clásicos, como ya se habrá visto en otras entradas. Y en mi caso, los prerrafaelitas -y los victorianos en general; creo que tendré que ir buscando influencias y hallazgos en otras épocas y lugares que la Inglaterra victoriana-, porque los clásicos, no nos engañemos, nunca falla.
Incuso más, nos sacan de apuros en no pocas ocasiones.

Aquí, el trabajo preliminar en papel de "Cimón e Ifigenia", también de Millais, realizado en 1847. El cuadro final al óleo es del año siguiente, 1848, y lo he colocado bajo el trabajo realizado, según la web de la Lady Lever Art Gallery, en tinta sobre papel.

El dibujo en tinta, y, abajo, el cuadro original, de 1848, donde Millais, finalmente, añadió el perro a la derecha, los helechos y demás vegetación.

Sobre la temática del cuadro, habría que aclarar, en primer lugar, que la Ifigenia del título no es la desgraciada hija del rey Agamenón y la reina Clitemnestra, sacrificada por su propio padre para ganarse el favor de los dioses en su guerra contra Ilión/Troya, sino un personaje del mismo nombre de uno de los cuentos del genio italiano Boccaccio -sí, el del jarrón de albahaca; su obra fue un filón para los artistas a lo largo de los siglos-. Esta Ifigenia era una bella doncella de buena familia, que se enamoró de un atractivo pero inculto campesino, con el que decidió casarse, a pesar de que su familia no estuviera de acuerdo, y sus amigos se burlaran de ella, pensando que se había vuelto loca.

Pero el matrimonio, lejos de naufragar al poco de realizase, hizo felices a ambos. Boccaccio quería demostrar en su relato el poder civilizador del amor, o al menos, el cómo una persona puede adaptarse y cambiar de vida y hábitos por la persona amada -básicamente, Cimón, pero muy probablemente, también Ifigenia, que debió cambiar de vida al unirse a un campesino de una clase social inferior a la suya-. 

Algunas cosas más a añadir: que se trata de un trabajo muy temprano, anterior a la fundación formal de la Hermandad Prerrafaelita; que finalmente, el dibujo en papel acabó siendo una obra independiente al cuadro al óleo, y que el adolescente Millais -lo dibujó a los dieciocho años- no se basó para sus dos obras en el relato original de "El Decamerón", sino en los versos del poeta inglés del siglo XVII John Dryden, donde se describe a Cimón no como un auténtico campesino de familia rural, sino como un joven de familia noble desterrado al campo como castigo por su mala vida -probablemente, para Dryden, el hecho de que la noble y refinada Ifigenia acabara casándose con un campesino auténtico debió resultar demasiado "incómodo"; quizá él también necesitaba leer, y comprender, el relato original de Boccaccio-.

¿Algo más? Sí, Hunt -pues ya se conocían- le ayudó en el vestido de Ifigenia, pero finalmente, Millais pensó que podía hacer algo mejor, y pinto "Isabella", aunque no desechó la idea de pasar al lienzo el dibujo de Ifigenia y Cimón. Realmente, dicho dibujo fue la última obra antes de la creación de la Hermandad.

Los prerrafaelitas (anexo XVII). Como hacer arte con un simple lápiz: bocetos de John Everett Millais.

La proto-historia del prerrafaelimo: los dibujos de Millais, y las obras que se hicieron a partir de ellos.

Hace un momento, como quién dice, que he colgado una entrada, y ya estoy con otra. No tengo tiempo, ciertamente, para más, pero he encontrado este dibujo de John Everett Millais, realizado en 1848, cuando era aún muy joven, y en el mismo año de la creación de la Hermandad Prerrafaelita, junto a Rossetti y Hunt. Muy probablemente, lo debió realizar tras dicha fundación, aunque, realmente, eso es lo de menos. La unión de los tres genios existió antes y después de lo que, al fin y al cabo, no dejó de ser una simple ceremonia privada entre amigos.

La obrita en cuestión es "My beautifun lady" -"Mi bella dama"-, y como se ha dicho, trata de 1848. Y que se sepa, lo que debió ser un estudio a lápiz, un simple bosquejo, no acabó finalmente en una pintura. 

Al menos, que se sepa.
Pero es que, después, encontré un par más, así que no he podido evitar ponerlas aquí también. Y de paso, dar un poco más de contenido a la entrada.

Y aquí, otro bosquejo, pero en este caso, sí que dio paso a una obra de sobras conocida: "Cristo en casa de sus padres", su primera pintura importante, y que hizo que se empezara a hablar de él. Encontrado en el blog en inglés Pre-Raphaelite Reflections.





Esta es "La muerte de Romeo y Julieta", también de 1848. Porque por lo visto, Millais fue muy activo ya en ese año, en que nació la Hermandad. Y debajo, el cuadro final.

Los prerrafaelitas (anexo XVI). Los temas (y 7, después de haber acabado en el 6: El jarrón de albahaca de Isabel.

Como ciertas cosas no acaban del todo nunca, vuelvo a la temática de las obras del prerrafaelismo.

Boccaccio, Keats, y finalmente, atención de los prerrafaelitas.

Hace lo que a primera vista me parecería mil años, acabé la larguísima serie dedicada a los prerrafaelitas. Sin embargo, me saqué de la manga la posibilidad de ir añadiendo entradas nuevas sobre personajes o temas que pudiera ir encontrando dentro o fuera de la red. Y este es un caso, tratándose de uno de los temas del prerrafaelismo que más interesó y atrajo, por lo menos, a los primeros prerrafaelitas, entiendo como tales a la ya conocida -por mí, al menos- "Santísima Trinidad" del movimiento: Holman Hunt, Millais y Rossetti.

Ya se ha visto que estos y otros artistas del movimiento tuvieron especial atracción por personajes mitológicos y, sobretodo, literarios o legendarios femeninos que, antes que ellos, no es que fueran especialmente tenidos en cuenta por los artistas plásticos. Caso de la Dame sans merci, la dama de Shalott, Ofelia, etc. A ellas podría unirse otra, como quién dice, recién descubierta por mí: Isabel, o Isabella -en italiano- y su jarrón de albahaca.

Quizá primero habría que explicar, aunque fuera sucintamente, la historia de la tal Isabel, y su importancia literaria antes de que los prerrafaelitas la adoptaran como una de sus modelos -aunque no se tratara de mujeres reales y de carne y hueso- y musas.

En primer lugar, cuál es su origen literario. La historia de Isabel y su jarrón forma parte del "Decamerón" de Giovanni Boccaccio, un compendio extraordinario de relatos de todo tipo -de amor, desamor, humor, trágicos, satíricos-, y uno de ellos fue, precisamente, el del Isabel y su jarrón de albahaca. Cuenta dicho relaato que la joven formaba parte de una familia de clase alta, y sus hermanos pretendían casarla con un hombre de su misma clase social. Pero ella estaba enamorada de un joven de origen modesto, que trabajaba para la familia. Amor, por lo demás, correspondido. Pero los hermanos supieron de aquel amor secreto y prohibido, y se las apañaron para asesinar al joven, y enterrarlo en secreto. Ella, claro está, no volvió a saber de él, y sus hermanos le iban dando largas, cuando Isabel, lógicamente, les preguntaba por su amado, porque al fin y al cabo, era el encargado de dirigir los negocios de la familia. Una noche, Lorenzo, el asesinado, se le apareció a Isabel en un sueño, y le contó la verdad. Isabel llegó a donde estaba el joven enterrado, y no se le ocurrió otra cosa que cortar su cabeza con un cuchillo, y esconderla en un gran jarrón, donde lo cubrió con tierra, y plantó albahaca, que creció de forma extraordinaria. Isabel se pasaba el día y la noche al lado del tiesto, abrazándolo como si fuera un amante, y aquello extrañó a propios y extraños, y a sus propios hermanos, que dicidieron separarla de tan extraña obsesión. Pero Isabel enfermó, y no paró de pedirlo entre sollozos. Evidentemente, los hermanos quisieron saber qué demonios escondía aquel jarrón, y encontraron la cabeza de Lorenzo. Sonrprendidos y horrorizados, la enterraron en secreto, y marcharon fuera de Florencia -la ciudad de Isabel y su familia- por cuestiones de negocio. Y ella, sin el jarrón que pedía entre sollozos, murió al poco de pena.
Para quién quiera leer el cuento completo traducido al castellano, dejo un enlace de la web "Narrativa breve", que es donde yo lo leí.

Una estatua de Bocaccio, el gran escritor florentino -aunque nació en la pequeña población toscana de Certaldo-. Fue, junto a Dante y Petrarca, uno de las grandes figuras literarias del Renacimiento, y padres de la literatura italiana. La historia de Isabel y su jarrón de albahaca es uno más del centenar de historias que se cuentan en su "Decamerón".

La figura trágica de Isabel y su jarrón fue recogida, a principios del siglo XIX, y en un país europeo bien distinto a Italia como Gran Bretaña, por una de las principales figuras de la poesía romántica no sólo inglesa, sino europea en su conjunta: el no menos trágico -por su corta vida, no por su obra, al menos, no toda- John Keats, que por sí sólo ya merecería bastante más que una modesta entrada de blog. Keats era un  hombre vitalista, sensual -no en el sentido sexual que ahora se le daría, sino en el de poner sus sentimientos por encima de todo-, pero también un joven siempre con problemas económicos, de salud -murió tuberculoso a los veinticinco años-, y con poco eco entre los críticos de la época -y no sólo críticos; Byron, aunque trabó amistad con él, siempre le consideró muy por debajo de él, llamándolo "Johnny", como si fuera un adolescente que se distrajera escribiendo poemas mediocres-. Como tantos románticos -y "post-románticos", que sin ser considerados exactamente como tales, no pudieron, y muchas veces tampoco quisieron, ocultar su influencia por los románticos de nombre y fama-, también se dejó influir por Italia, donde, incluso, acabó viajando por cuestiones de salud -inútilmente, pues murió, y fue enterrado en Roma, donde se puede encontrar aún hoy en día su tumba, como la de Fortuny-. Y he aquí los primeros versos que dedica a Isabel, Lorenzo, y su trágico amor:

¡Bella Isabel, pobre y sencilla Isabel!

¡Lorenzo, un joven romero a los ojos del amor!

No podían morar en la misma mansión

sin sobresaltos de corzón, sin languidecer;

no podían sentarse a comer sin sentir lo bien que les sentaría a los dos ser el uno del otro;

no podían, con seguridad, dormir bajo el mismo techo,

sin soñar el uno con el otro, y llorar por la noche.

(...)

Tras la muerte de Keats -y de Byron, Shelley, Tennyson...-, el relevo del romanticismo poético pasó, en cierto modo, al neo-romanticismo pictórico prerrafaelita, y los miembros de la Hermandad, y muchos otros que sin ser parte de ella, sí lo fueron del movimiento -en el sentido más amplio- acabaron adoptando diversos temas que fueron, en ocasiones, comunes a los románticos pre-victorianos que vivieron en lo que podría llamarse Era -o Época- Georgiana tardía -la Regencia de Jorge III debido a su locura, Jorge IV, Guillermo IV-, e Isabel de Florencia pasó a formar parte de su particular mitología.

Quizá el retrato más conocido o popular de John Keats.

Y ahora, en tercer y último lugar, Isabel y su mal de amores en la pintura de los prerrafaelitas, que es, en principio, de lo que se iba a hablar aquí, aunque pensé que debía dar alguna explicación antes de ello. El cuadro más conocido con dicha temática -aunque no el primero- fue el de William Holman Hunt. Y su fama se debe, más que a la originalidad de cómo imaginó el pintor la historia, al momento de su vida en que lo pintó. 

Hunt estaba pintando el cuadro mientras vivía en Florencia junto a su esposa Fanny, que se encontraba enbarazada. Fue en esa ciudad italiana -que tantos artistas británicos visitaron a lo largo del siglo XIX- donde ésta dio a luz a Cyril, el hijo de la pareja, pero lamentablemente, falleció poco después de septicemia, antes de que Hunt pudiera acabar el cuadro, y se supone -razonablemente-, que el dolor por la pérdida de su esposa debió influir en el pintor, que no pudo sustraerse del dolor causado por su pérdida, por mucho que el arte lo absorbiera y ocupara su tiempo. Su "Isabel y el jarrón de albahaca" obtuvo gran éxito de crítica y público, y hasta llegaron a hacerse no pocos grabados del cuadro. Mientras tanto, la hermana de Fanny, Edith, se hizo cargo del niño, y finalmente, ella y Hunt se casaron, aunque tuvieron que hacerlo fuera de Gran Bretaña -lo hicieron en Suiza-, pues las leyes de aquel país prohibían el matrimonio de un hombre con su cuñada tras la muerte de su esposa y hermana de ésta.

Hunt tardó mucho en acabar su cuadro (1866-8; casi dos años) debido al dolor de haber perdido a su esposa. Quizá sin que lo esperase, ni le importada demasiado, tuvo un gran éxito entre crítica y público. Gran parte de la información sobre Hunt y su "Isabel" lo conseguí en la web "Pinturas de varias épocas".

Millais también pintó a "Isabella", pero unos veinte años antes que Hunt, entre 1848 y 1849, y también se inspiró directamente en Keats, que resultaba culturalente mucho más cercano a los británicos de su época que Boccaccio -hacía poco más de veinte años que Keats había fallecido-. Aquí la visión del artista es distinta: se puede ver a Isabel, Lorenzo -que le ofrece media naranja, como si fuera una simple muestra de confianza y educación, ocultando que lo hace como se le ofrece algo a la persona amada-, sentados ambos en la misma mesa que los tres hermanos de la joven, y algunos personajes secundarios, del montón. Parece nada más que la comida de una rica familia italiana del Renacimiento, y nada parece presagiar la tragedia que cuenta la historia de Boccaccio. Millais lo pintó siendo extraordinariamente joven, sólo diecinueve años, y fue uno de los cuadros que hizo que muchos empezaran a tenerlo en cuenta.

La "Isabella" de Millais (acabada en 1849) fue uno de sus primeros trabajos. Fue un auténtico niño prodigio, aunque en aquel momento, nadie podía imaginar que protagonizaría, junto a Rossetti y Hunt, toda una revolución en el arte del siglo XIX. Foto y parte de la información, de la web "El cuadro del día".

John William Waterhouse, pintor de mujeres casi etéreas, como ninfas, también pintó otras más "reales", y tuvo su propia visión del sufrimiento de Isabel. 

La Isabel de Waterhouse (1907), detallista, hermosa, con una calavera en la columna en la que se apoya el jarrón... Waterhouse siempre pintaba belleza, incluso cuando deseaba retratar tristeza, tragedia, crueldad de los hados con personas inocentes.

Los prerrafaelitas (y LV): Conclusión y ¿fin? Por el momento, sí.

Después de un preámbulo, cincuenta y cinco entradas y unos cuantos anexos, la historia llega a su fin. Al menos, en teoría.

Bien, en algún momento se acabarían los temas sobre el prerrafaelismo y los prerrafaelitas. Con toda seguridad, me he dejado por el camino a algunos artistas, bien por ser secundarios, por ser prerrafaelitas dudosos -aunque no pocos de ellos han sido también comentados aquí-, o, simplemente, porque no los conozco ni de oídas. Realmente, han sido muchos los pintores, y no pintores, que han acabado con su entrada de turno porque, al ser tan larga la serie, he tenido tiempo de encontrarlos y conocerlos, aunque sea mínimamente.

De todas formas, hay que decirlo claro: no, no acaba aquí. Seguirá habiendo anexos, porque de algunos autores, algunas obras han quedado por sacar aquí, y siempre, siempre, resulta posible encontrar algo. La moda, la fotografía, la ilustración moderna, la música, el cine y la televisión... resulta extraordinariamente fácil, si se busca de forma más o menos concienzuda, encontrar algo. Facebook, por poner un ejemplo, está lleno de páginas de grupos, o de personas en solitario, que han querido dedicar una de ellas al movimiento en general, a la Hermandad, o a algún artista en particular. Una de las que parece tener más seguidores -también en webs en general, e incluso en vídeos en youtube- es, curiosamente, alguien que mucha gente no considera una artista propiamente dicha, ni parte íntegra del movimiento, sino una simple modelo, y protagonista desgraciada de una triste historia de amor y desamor: se trata de Elizabeth Siddal, que parece fascinar a no pocos neo-victorianos, a interesados por aquella época -que duró décadas, así que tampoco resulta tan extraño encontrar en ella a alguien, o algo, que despierte precisamente, eso, algún interes-, o simplemente, a quien se topa con su vida, y también, con su obra.

Se podría seguir hablando de ellos, y de su época, casi eternamente.

Los prerrafaelitas, como se cuenta en libros y en webs, fueron algo así como la vanguardia antes de que hubiera vanguardias. El nombre de "prerrafaelita" ha acabado siendo mucho más que el querer inspirarse en el arte anterior al pintor italiano del Renacimiento Rafael. Sería, por lo demás, casi ridículo circunscribirse a esa idea: dejar de lado lo que se pintó o esculpió posteriormente a una fecha en particular, y tomar ejemplo de lo anterior. 

Este grupo, enorme y dispar grupo de artistas, de genios, tan diversos entre sí, fueron una auténtica ruptura del arte británico, y en menor medida occidental, que hizo que la pintura de dicho país ocupara, por fin, un lugar privilegiado en la historia del arte europeo, pues anteriormente, y excepto casos aislados, como Joshua Reynolds, o William Turner, nunca destacó por sus artistas, siempre ofuscados por los europeos del sur: italianos, españoles y franceses. Pero no sólo fue una auténtica revolución artística, sino también un fenómeno social y cultural. El prerrafaelismo pudo beber de muchas fuentes, como el romanticismo -no sólo patrio, sino también francés o alemán-, o la pintura más o menos academicista, o el neo-clasicismo, sino que mezcló todo aquello, eliminó lo que, simplemente, no agradaba a aquellos "jóvenes airados", y crearon algo que, aún hoy e día, se deja ver y sentir en el arte y la cultura de los británicos actuales.

¿Pero cuántos fueron, los creadores de la Hermandad?

En principio, siempre se habla de tres, pero realmente, fueron siete. Sin embargo, habría, quizá, que hacer dos grupos separados, con algunos miembros comunes. Precisamente, la llamada "Santísima Trinidad del prerrafaelismo".

Entre los fundadores, los que dijeron "Aquí se forma una Hermandad de artistas, que serán los prerrafaelitas", en 1848, hubo siete: John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti -pintores, en ocasiones poetas, al menos Rossetti, y los tres nombres principales de este tinglado-, y tras ellos, James Collinson -pintor, novio de Christina Rossetti, y tras romper con ella, también lo hizo con la Hermandad y el movimiento, siendo, finalmente, un pintor clásico con fuerte infuencia del catolicismo, al que se convirtió antes de romper su noviazgo-, Frederic George Stephens -pintor no especialmente brillante, que abandonó los pinceles al pensar que no podría hacerlo mejor, y que se dedicó a la crítica, la historia del arte, y trabajos académicos o en museos- y Thomas Woolner -escultor y poeta; emigrado a Australia, y vuelto a su país, en ocasiones no es considerado un auténtico prerrafaelita porque no fue nunca pintor; el prefirió la escultura, donde se ganó un nombre y no poca fama-.

Hasta ahí, los siete fundadores.

  

 

 

Millais, Rossetti y Hunt, la "Santísima Trinidad" de la Hermandad, y del prerrafaelismo en general.

Ahora bien, la Hermandad propiamente dicha, como un conjunto de artistas reconocidos, con su clientela y sus críticos, y que son todavía recordados como, todos y cada uno de ellos, como ejemplos claros del prerrafaelismo, con sus seguidores y admiradores -y críticos- todavía en hoy en día, ¿a cuántos se podrían contar, enumerar?

De nuevo, vuelven a aparecer Holman Hunt, Rossetti y Millais. Pero también cabrían, al menos, otros tres: Edward Burne-Jones -un pintor genial, algo más joven que los tres primeros, y que también es considerado un antecedente del simbolismo-, su amigo William Morris -diseñador, en ocasiones también pintor, poeta, espíritu inquieto y unificador del grupo- y por último, aunque algunos dudarían en añadirla al grupo, Elizabeth Siddal -modelo y musa del prerrafaelismo, esposa de Rossetti, pero también ella, artista: pintora y poeta-. 

Realmente, si hablamos del núcleo de la Hermandad Prerrafaelita, el grupo que convivía, pintaba, o se peleaban, si llegaba al caso, por ser una auténtica familia artística, aunque no siempre tuvieran entre ellos buena relación, serían ellos seis, los que merecerían estar ahí. 

Estos son el núcleo de la Hermandad.

Habría, también, personas relacionadas de forma directa con ellos. Los unos, de forma artística. Los otros de forma más personal o íntima. Aquí cabrían  hermanos, esposas, amantes o modelos, críticos, o pintores que tuvieron relación directa con ellos, pero sin llegar a formar parte de la Hermandad, o incluso, entrando en ella, pero de forma algo tardía, y sin llegar a tener demasiada relación con los demás.

Entre los primeros, y aparte de Siddal, y dejando aparte a mucha gente -ciertamente- se destacaría a Effie Grey -amante, y más tarde esposa de Millais, con quién disfrutó de años de tranquilo matrimonio-, Jane Morris -modelo de Rossetti, y muy probablemente amantes, o al menos algo debió intentar él, y esposa de William Morris-, Georgiana MacDonald -esposa de Burne-Jones, que ocultó y aguantó su infidelidad, aparte de tener que "compartirlo" con Morris, y que era una artista de la madera  y pintora, ella por sí misma-, Annie Miller -la modelo y amante de Holman Hunt, a la que nunca pudo hacer su esposa-, Fanny Cornforth -modelo, amante y segunda esposa de hecho de Rossetti-, William Michael Rossetti -hermano de Dante Gabriel; funcionario, poeta aficionado, algo así como biógrafo de la Hermandad, y director de "The Germ", la efímera revista del grupo-. Y aparte de ellos, y de las demás modelos y amantes de Rossetti, el muy afanado y respetado crítico John Ruskin -primer esposo de Effie Gray, y el que más hizo para sacar a los miembros de la Hermandad del casi anonimato-. 

A ellos, y sobretodo a ellas, se les podría considerar el círculo sentimental, familiar y crítico de la Hermandad.

    

Elizabeth Siddal fue una auténtica pin-up de la época. Musa y espíritu femenino del prerrafaelismo, hasta hace pocas décadas -en que empezó a verse, en televisión o teatro, su vida y carácter- no se supo de su intimidad y personalidad propia, más allá de una modelo sin voz.

Y sobre los segundos, resulta evidente que, tras triunfar -e incluso antes, cuando apenas se les conocía, más allá de sus amistades, o antiguos compañeros de estudios artísticos-, que hubo otros pintores con los que tenían amistad, hablaban de arte, compartían intimidades o se enseñaban obras, o recibían su influencia directa, por ser no sólo admiradores suyos, sino también amigos.

Entre ellos, destacar a Walter Howell Deverell -que habría ocupado el espacio de Collinson, si no hubiera muerto tan joven-, Arthur Hughes -amigo de Millais y Hunt desde la Royal Academy; sin llegar a haber sido nunca parte de la Hermandad, siempre tuvo relación con sus miembros-, Frederick Sandis -fue miembro, pero ingresó tardíamente, y no tuvo una relación tan directa con ella como otros artistas "externos", Valentine Cameron Prinsep -amigo cercano de todos ellos-, y sobre todo, Ford Madox Brown -que nunca se consideró, ni fue considerado, ni parte de la Hermandad, ni del movimiento, pero recibió influencias, y tuvo relación estrecha con Rossetti, Siddal, etc.- y Marie Spartali Sstillman -alumna de Rossetti, Madox Brown y Burne-Jones, y una de los mejores prerrafaelitas de segunda generación-. 

Y entre los poetas, que también los hubo, y dejando aparte a los miembros que se dedicaron de forma secundaria, o al mismo nivel, que a la pintura -Rossetti, Woolner, Siddal; algo Morris-, Christina Rossetti -hermana de Dante Gabriel, y temporalmente, novia de Colinson- y Algernon Charles Swinburne.

Ellos formarían un segundo círculo artístico alrededor de la Hermandad.

Y tras ellos, una larga, muy larga lista de artistas. Y más, si se incluyeran pintores o dibujantes que, sin ser prerrafaelitas, en algún momento miraron a ellos, y no pudieron -ni quisieron- evitar recibir su benéfica y constante influencia. Para no alargarse con una lista casi interminable, destacar sólo a unos pocos, que sin haber sido nunca parte de la Hermanda, y en no pocas ocasiones, ninguna, o poca relación personal profunda con ninguno de sus miembros, no dejan de ser, o de ser considerados parte importante del movimiento: Frederic Leighton, Lawrence Alma-Tadema, Simeon Salomon, Edmun Blair Leighton, John William Waterhouse, John Brett, Evelyn de Morgan, y un largo etcétera.

Ellos serían, por último, el tercer círculo, externo, alrededor de la Hermandad. Sin relación con ella, pero parte del movimiento.

Una de las ninfas imaginadas por Frederic Leighton. La pintura europea raramente se había atrevido a retratar de semejante forma a una mujer, de origen divino, pero de aspecto completamente humana, sensual e inocente al tiempo. Y sin duda, tan irresistible en su momento, como lo es ahora.

Las bárbaras -y carísimas- fiestas de Heliogábalo, uno de los emperadores más nefastos, pero atractivo en su degeneración y sus inacabables ideas para arruinar el Imperio Romano, su imagen y la confianza de sus súbditos en el gobierno y el estado, fueron retratadas -o más bien uno de ellas, en que hizo llover tal lluvia de pétalos de rosa sobre los invitados, que algunos murieron ahogados por ellos-, por Lawrence Alma-Tadema, holandés de nacimiento, y británico de adopción.

Rebelión, lucha y aceptación.

Realmente, el prerrafaelismo fue, tanto una revolución artística, como también social. Estamos hablando de 1848, aunque los tres miembros principales, y alguno de los secundarios, o "accesorios", -artistas que los conocían y siempre estuvieron cerca de ellos-, ya llevaban tiempo trabajando juntos, y hablaban de unirse para crear algo especial y rupturista. Aquella primera mitad del siglo XIX podría destacarse, entre otras cosas, por multitud de revoluciones políticas y sociales -1830, o 1845-, que en realidad, no dejaban de ser una continuación de la Revolución Francesa, y de las guerras de la Francia revolucionaria, y posteriormente el imperio de Napoleón, que trastocaron el orden político y social europeo y americano -la independencia de las naciones latinoamericanas- para siempre. Ellos, en realidad, no dejaban de ser hijos de su tiempo, y la búsqueda de un nuevo camino para el arte no dejaba de llevar consigo una filosofía de vida que lo mismo bebía del romanticismo, como parecía abrir camino para nuevas vanguardias, visiones del mundo, o movimientos filosóficos o vitales.

Gran Bretaña, en particular, había permanecido más tranquila -Guerras Napoleónicas aparte-, pero la industrialización, anterior a la de otros países europeos, la urbanización -debido a la emigración masiva del campo a la ciudad- y los problemas sociales, económicos y de salud pública e higiene que provocó todo aquello, hicieron que, en una generación, Gran Bretaña, más aún Londres, fuera un lugar nuevo, y nuevos hombres y mujeres nacían en él, y en él vivían, sufrían y soñaban.

Ese 1848 -el "año de las revoluciones", tanto políticas como sociales, a lo largo y ancho de casi toda Europa-, los siete fundadores crearon la Hermandad. Pero se encontraron con que, aunque deseaban ser vistos como un grupo de artistas diferenciados, no tenían demasiado interés en firmar un manifiesto público, presentarse en sociedad. Fue casi, valga la redundancia, una sociedad secreta, con un documento que cada uno de ellos firmó como si fuera un pacto de sangre, aunque, al mismo tiempo, firmaban algunas de sus obras con su nombre, evidentemente, pero también pintaban, muy pequeño, pero de forma visible para el que observara de cerca tal o cual obra, con un PRB: Prerrafaelite Brotherhood -Hermandad Prerrafaelita-.

Como ya se comentó en su momento, comprendieron que, a falta de mayor fama -eran sus principios-, necesitarían de otros medios para hacerse famosos. De ahí, la existencia de "The Germ", o "El germen" -quizá también podría traducirse, de forma un tanto libre, como "La semilla"-, intentando llegar, de una forma, en su tiempo, moderna, tanto a críticos, como a otros jóvenes artistas, en ciernes o con una carrera mínimamente encarrilada, que buscaban algo más, pero que no debían saber el qué.

Y también sabemos algo más: la revista fue un completo fracaso. Solamente cuatro números, cuyos originales, hoy en día, están buscadísimos, y que hace ya más de un siglo, fueron reeditados en forma de libro, cuando el prerrafaelismo no sólo era una de las columnas del arte victoriano, sino también empezaba a ser parte de la historia del arte. Sobretodo, porque el modernismo, en sus distintas versiones nacionales, estaba empezando a arrinconarlo, a hacerlo olvidar. Muchos artistas jóvenes lo consideraban parte del "arte antiguo", del "arte académico, o academicista". Justo de lo que quisieron escapar toda su vida.

Al menos, algunos irreductibles, como Rossetti y Burne-Jones, nunca se rindieron a la tiranía del mercado, y siguieron con su estilo, mejorándolo con el paso del tiempo, hasta el final. Ellos nunca estuvieron dispuestos a realizar obras más conservadoras, siguiendo las reglas académicas. Siempre fueron rebeldes, de forma que Rossetti acabó siendo el más prerrafaelita de todos, y Burne-Jones, si saberlo, o sin quererlo saber, fue uno de los fundadores, o al menos de los que prepararon el camino, para el simbolismo.

Una cosa sí es cierta, y en eso, series o libros de, digamos, historia novelada, no mienten: empezaron desde muy abajo. Se las veían canutas para, como se dice popularmente, llegar a fin de mes, y hasta que no fueron apadrinados por John Ruskin -al que a veces, se le ha tratado de forma un tanto demasiado dura-, tenían que compartir vivienda, estudio, y hasta modelo. Elizabeth Siddal, según se lee en alguna web, fue lo más parecido a la chica pin-up del prerrafaelismo. Fue musa del movimiento, modelo, en uno u otro modelo, tanto de Millais, como de Hunt y, sobretodo, de Rossetti. Su historia de amor y desamor, ya es de sobra conocida, así que no vale la pena volver a explicarla aquí. Sin embargo, su vida, sus rostro y su arte son el alma femenina de la Hermandad, ya que otras mujeres prerrafaelitas, con una vida más larga y menos triste, y una obra mucho más extensa, como Evelyn de Morgan o Marie Spartali, no formaron parte íntegra de ella, aunque sí es cierto que estuvieron cerca de la Hermandad -sobretodo Spartali, alumna de varios miembros de la "primera generación".

"Hacia la tierra desconocida". Y no hay nada más desconocido que la muerte. Una de las obras más fascinantes de Edmund Blair Leighton, gran pintor de escenas de un Medievo irreal que, sin embargo, sin duda influyó en el cine de décadas posteriores.

Algunas cosas más. ¿Prerrafaelitas? ¿Por qué? Cómo se les veía en la Academia.

El nombre de prerrafaelita hace referencia al pintor italiano Rafael (1483-1520), uno de los grandes genios, de las figuras más deslumbrantes y extraordinarias del Renacimiento, y en particular, del cinquecento -la última y más extraordinaria época de dicho período artístico y cultural: el siglo XVI-. Tras él -también de Miguen Ángel y Leonardo-, se llegó al cenit de la perfección y el logro artístico. Sin embargo, los jóvenes airados del movimiento no desearon seguir el mismo camino de sus maestros de la Royal Academy, considerando la obra de Rafael -por ejemplo, y en particular, "La transfiguración"-, como un ejemplo de pomposidad, de falta de realismo y naturalidad. Ellos deseaban un arte alternativo, que pensaban que conduciría al espectador a una visión de un mundo nuevo, anunciado, también, por un nuevo arte. Aquí se denota, pues, que no sólo fue, al menos en un principio, una revolución únicamente artística.

Estas ideas, consideradas iconoclastas, casi destructivas -se diría, casi, apóstatas, como renegando de la única religión verdadera de la crítica artística- hizo que, si bien estuvieron siempre bien considerados por maestros y alumnos -compañeros suyos que, en ocasiones, no sólo tomaban nota mental de lo que de ellos escuchaban, sino que acabaron formando parte de la futura Hermandad, o sintiéndose cercanos a ella-, nuca fueran considerados del todo "tres más de los nuestros". Y eso que contaban entre ellos a Millais, un niño prodigio, que pudo ingresar en la Academia con sólamente once años, el alumno aceptado más joven de su historia, y auténtico niño prodigio.

 En una sociedad tan conservadora, que, al no tener demasiado pasado histórico, rendía pleitesía tanto al arte renacentista, como a Joshua Reynolds -uno de los fundadores de la Royal, su primer presidente, y casi padre fundador de la pintura británica-, el que aquellos jóvenes salieran con aquellos ideales revolucionarios, tan poco británicos y victorianos -aunque, en aquellos tiempos, todavía no se hablaba de "época victoriana", pues a la reina Victoria todavía le quedaba mucha vida por delante- no podía más que darles problemas para que sus obras recibieran buenas críticas, apoyos o encargos, si bien la Academia les permitía, como a cualquier otro estudiante o ex-estudiante, exponerlas, aunque no fuera en un espacio privilegiado, precisamente.

En cambio, hubo otro artista renacentista, Boticelli, quien fue, literalmente, recuperado para el gran público por los prerrafaelitas. Al ser un artista que daba gran importancia a los sentimientos de los personajes, más que a lo que estos jóvenes consideraban posiciones artificiosas con que eran pintados, fue un tanto ninguneado en su época -eso, y el encontrarse a otros artistas aún mejores que él-. Ellos, quizá no sólo por interés por su obra, sino también por llevar un tanto la contraria, pues en la Academia se le daba más bien poca importancia o atención, acabaron por colocarlo en el lugar que merece en la historia de la pintura europea.

Así retrata una ilustración, probablemente de principios del siglo XIX, anterior al prerrafaelismo y a la subida al poder de Victoria, la sala de exposiciones de la Royal Academy. No sé si llegaron a exponerse al mismo tiempo tantos cuadros, ni tan pegados unos a otros, pero sin duda, sí que era uno de los centros culturales de la época, y sus exposiciones atraían multitudes.

Bien, en principio, aquí acaba esta larga, larguísima serie sobre el prerrafaelismo. Estoy casi seguro que habrá alguna entrada más. Una entrada LVI, o cincuenta y seis, aparte de algún, o algunos anexos. La influencia del prerrafaelismo y el arte, en la cultura británica -y más allá, aunque sea de forma más imperceptible, sin que nadie sepa bien de dónde puede haber llegado- sigue presente, pues, entre otras razones, no sólo es mantenida viva por los museos -el Tate, por ejemplo-, las salas de exposiciones, o los documentales en televisión, sino también por la enormidad de webs, vídeos o páginas de facebook que gente anónima les dedican a sus miembros, y al mundo, la época, en que vivieron, trabajaron y murieron: básicamente, la Época Victoriana, pues la Eduardiana sólo la conocieron algunos de ellos, y ya ancianos, a no ser que hablemos de algunos neo-prerrafaelitas fallecidos ya en la década de los 50 del siglo XX. Pero en este caso, se podría decir que estamos hablando de un auténtico anacronismo histórico-artístico. Y también, es innegable, de algo que se resistió a morir definitivamente. 

Si es que murió, pues una y mil veces, en el cine, en la fotografía, en la ilustración, en los escasos pintores figurativos que aún quedan, vemos su influencia, todavía viva y en plena forma.

Los prerrafaelitas (XXXII): Elizabeth Siddal como artista, y más allá de su condición de modelo y musa.

Olvidada como artista en sí misma, transformada en sólo una parte más de la vida y obra de Dante G. Rossetti.

Cara y cruz de ser la musa de una rebelión artística.

He tardado mucho, quizá demasiado, en dedicar una entrada a un miembro, un personaje, y ante todo una persona, que tuvo más importancia en el movimiento prerrafaelita del que, en principio, se quiso ver. Y no es que no la nombrara, prácticamente, desde el primer momento -en la entrada dedicada a Millais, el primer miembro de la Hermandad en ser comentado-, pero reconozco que la consideré una parte importante, pero aún así muy secundaria, de, si no la revolución, sí la rebelión artística y cultural que fue aquel grupo de airados jóvenes pintores.

Eleanor Elizabhet Siddal (1829-1862), llamada Lizzy o Guggums por los que la conocieron, trataron, quisieron y retrataron, no fue sólo la primera y más conocida de las modelos prerrafaelitas -al menos, de las que protagonizaron no uno o dos, sino muchos cuadros, no pocos de ellos lo suficientemente importantes como para haber pasado a la posteridad-. Fue también musa, espíritu, y también, aunque hasta hace poco no se haya reconocido, pintora, dibujante y poeta. Realmente, debería, por justicia, haber ocupado un lugar mucho más importante no sólo como la bella y elegante joven que todos querían pintar, sino como miembro de pleno derecho de la Hermandad, que tanto le debía.

Elizabeth Eleanor Siddal era una joven que, cuando fue descubierta trabajando en una sombrerería por Walter H. Deverell en 1850, un pintor menor del grupo, aunque por lo visto -o por lo que se cuenta- no fue el único que, una vez que él la retratara en su cuadro "La doceava noche", se pasó por la tienda para poder conocerla y hablar con ella a solas. Uno, seguramente, fue Millais, que se enamoró perdidamente de ella. El otro fue Rossetti, que sintió desde el primer momento prácticamente lo mismo que su compañero, sólo que estuvo dispuesto a luchar hasta el final por conquistarla, cosa que, lamentablemente para ella, logró tras conseguir que ella rompiera con Millais, con quién ya tenía algo más que una amistad. De todas formas, al pintor no le duró demasiado la pena, pues al poco, se enamoró de la esposa del crítico John Ruskin -gran defensor de la obra de la Hermandad, por cierto-, con la que acabó casándose en 1856, aunque esa ya es otra historia.

En esta  fotografía  ya debía encontrarse algo delicada de salud -realmente, ya lo estaba antes de casarse-, pero todavía mucho antes de que se suicidara, o quizá, que muriera por accidente, si bien esto último pudo ser debido a que ya no tenía demasiado interés, o cuidado, en tomar la cantidad justa de láudano, un medicamento de la época que era un peligro si no se calculaban bien las dosis.

Un retrato dibujado por Rossetti -"Elizabeth Siddal sentada, o en una silla"- de fecha desconocida.

La vida con Dante G. Rossetti,con quién se casó en 1860, debía, en principio, de resultar plena a una joven de clase media-baja, pero culta, distinguida aunque modesta, y -según se cuenta, porque tampoco es que sea algo seguro-, de origen noble, o al menos, de clase elevada venida a menos. De todas formas, Lizzy nunca se consideró socialmente superior a nadie, y el hecho de ser no ya modelo, sino musa, de todo un movimiento de renovación artística, para ella, que era persona que, cuando podía, leía y se instruía de forma autodidacta en todo lo que le interesaba, debió de ser poco menos que un sueño hecho realidad. El problema es que Rossetti la quería, sí, y mucho. Pero no la quería como a una igual, sino como si fuera una joya, una posesión. Más que alguien, era algo. Más que una artista, que fue desarrollando sus aptitudes con la ayuda y los consejos de Rossetti -porque él, al menos, fue capaz de verlos, y de pulirlos y hacerlos crecer-, la veía, la percibía, como un espíritu, una auténtica musa, que además, poseía él, y sólo él, y que no estaba dispuesto a compartir con nadie. Prohibió a Elizabeth posar para otros pintores, y prácticamente la forzó a vivir encerrada en casa, sin apenas contacto con el exterior. Parecía que, si se relacionaba con otra gente -y más aún, con otros pintores-, si tenía una vida más independiente, su belleza acabaría por marchitarse. Y en realidad, fue esa reclusión forzosa la que acabó por marchitar no sólo su aspecto físico, sino también su salud, tanto física como mental.

Mientras Rossetti aumentaba su fama, pintaba cuadro tras cuadro, y se hacía servir de otras modelos, con algunas de las cuales no tuvo problema en mantener relaciones sentimentales -o al menos, sexuales-, Lizzy acabó por cansarse de la vida. Además, había otras razonas que afectaron, todavía más y a peor, a su débil estado de salud, tanto físico como mental: uno fue cuando, al posar como modelo para la "Ophelia" de Millais -la obra más famosa sobre este personaje de Hamlet, y eso que hubo unas cuantas-, tuvo que hacerlo metida en una bañera llena de agua, con un vestido antiguo que tardaba en quitarse, cuando acababa de posar, durante horas y horas.  Millais parece que intentaba calentar el agua con algún tipo de hornillo, pero un día se olvidó de ello, y Siddal enfermó, no se sabe bien si de pulmonía o neumonía, lo que hizo que el padre de ella se enfureciera con el pintor, y hasta le exigiera compensación económica -no parece que la recibiera, por cierto-; todo eso hizo que Lizzy ya no trabajara más con Millais -y tal vez, no sólo se acabó su relación artístico-profesional, sino también personal, fuera la que fuese-, sino que, y eso fue lo peor para ella, nunca llegó a recuperarse del todo; su salud, desde ese momento, ya no fue la misma. La otra fue la muerte de su única hija, no se sabe bien si en el mismo momento del parto, o poco después. Fuera una cosa o la otra, es fácil entender que una persona que por un lado tenía una relacón tóxica de hombre que, por un lado, la quería y deseaba, pero por otro, la controlaba como si fuera de su propiedad, por otro, tenía problemas de salud, y finalmente, veía como ese mismo esposo que la guardaba -encerraba, más bien- en casa como una joya de su propiedad y uso exclusivo tenía romances con otras mujeres, al haber perdido a la hija que, al menos en teoría, podría haber alegrado un poco su existencia, acabara pensando seriamente en ponerle fin.

Siddal, tal como la veía, y la pintaba Rossetti. Tanto el primer cuadro, "Beata Beatrix", como el segundo "Venus Verticordia", los pintó después de su muerte.


Y este es un autorretrato de la misma Siddal, anterior a 1858, cuando ya dejó de pintar. Ella no se veía ya como una musa, sino como una persona consumida y cansada de la vida.

En 1858 estaba lo suficientemente débil como para dejar de pintar -parece que, aparte de las secuelas de la pulmonía, sufría anorexia, y se le recetó láudano, precisamente, para intentar curarla; el conocimiento de dicha enfermedad, en aquella época, era muy limitado-, y en 1861, tras perder a su hija, cayó en una depresión de la que nunca pudo o supo salir. Ya tomaba láudano, una hierba que en pequeñas dosis se utilizaba como tranquilizante, pero que, tomada en cantidades mayores podía ser un potente veneno, para sus males tanto físicos como, sobretodo, psicológicos. Pero en 1862, apenas un año después, decidió que ya no aguantaba más la vida que llevaba, o que le obligaban a llevar, y se suicidó con una sobredosis de dicho y peligroso medicamento. Aún así, su historia, al menos desde un punto artístico, y no estrictamente personal o histórico, todavía iba a durar algo más.

La obra de Siddal. Poemas que volvieron, literalmente, de ultratumba.

Rossetti, el día que murió Siddal, parece que se encontraba en compañía de su última amante, Fanny Cornforth, mujer de origen humilde, sin cultura, alta, fuerte y rotunda, sin apenas nada en común con Lizzy. Tal vez fuera eso, lo que más le gustaba al pintor, la diferencia que existía, el contraste, entre su esposa y su amante. Eso y, por lo visto, que era una pelirroja de armas tomar, y a Rossetti, por lo visto, le gustaba mucho las pelirrojas naturales -ambas mujeres lo eran-. Pero dejemos detalles insignificantes. La cuestión es que, cuando supo de su muerte, de su suicidio -porque de eso, ni él, ni sus amigos, ni los médicos, nadie, dudaba: se había suicidado-, se emborrachó, loco de dolor y arrepentimiento -¡a buenas horas...!-, y decidió enterrar junto al cuerpo de su esposa los manuscritos de todos los poemas que ella había escrito, y que nunca habían salido a la luz. Sus cuadros, si no todos sí la gran mayoría, fueron adquiridos por el crítico John Ruskin, que quizá no fuera el mejor de los maridos, y por ello su esposa acabó dejándolo -por lo visto, no por mala persona, sino por soso, incluso por asexual-, pero no hay duda de que pocos como él, a la hora de apoyar a todos y cada uno de los miembros del movimiento. Incluida la desdichada Siddal, en la que él, como Rossetti, también fue capaz de ver una auténtica artista. Y al menos, Ruskin nunca pensó en hacer de ella una cautiva, y había quien pensaba que, realmente, el crítico no tenía tan buena opinión de los cuadros de Lizzy, sino que, si los adquiría, era como excusa, para no dañar su orgullo -y el de Rossetti- para poder pagar, con el dinero que le pagaba, los medicamentos que la ex-modelo y pintora necesitaba. También el pintor Madox Ford la ayudó económicamente cuando pudo.

Sobre los poemas de Siddal, eran, son, más oscuros y dramáticos de lo que podría pensarse. Más bien parecen una mezcla de romanticismo y de lo que, años después, se llamaría decadentismo. Muestran a una persona sensible que sufre, y que tiene una idea bastante acertada de el por qué, pero que no ve salida ni solución a dichos sufrimientos. Ahora bien, si Rossetti enterró todos los manuscritos del poemario de su esposa con ella, ¿cómo han llegado hasta nuestros días? Existe una explicación a todo ello. Siete años después de la muerte de su mujer, Rossetti pudo comprobar en sus propias carnes cómo su carrera iba de mal en peor. Necesitaba dinero, así que aprovechó su antigua fama, y el recuerdo de la desdichada difunta, para hacer desenterrar el cuerpo de Siddal, por si existía la posibilidad de recuperar, al menos, parte de sus escritos. Y así fue. Casi por un milagro, la totalidad, o al menos eso contó él, de lo que ella escribió, se conservaba todavía en perfecto estado. Al menos, habría que decir que la macabra idea no partió de él, sino de su agente -su representante, se diría hoy en día-. debido a que el pintor estaba pasando por apuros económicos. Aunque también hay otra teoría: se cuenta que quizá no fuera cosa de éste último, sino de un grupo de amigos, que se lo insinuaron en una noche de borrachera, y que no fue por dinero que lo hizo, sino por no permitir que la obra literaria de su amada se perdiera para siempre. La exhumación se realizó, tras conseguir el necesario permiso -no se trataba de averiguar, por decir algo, el culpable de un crimen, sino de recuperar un objeto que, en principio, debía permanecer enterrado junto a la difunta-, y realizarlo por la noche, a la luz de las teas, y sin el viudo presente, que, finalmente, decidió no publicar lo rescatado. Si en algún momento pensó en ganar dinero con ello, desechó enseguida la idea. Así era, el carácter de Rossetti, impulsivo y ardiente.

No fue hasta 1906, mucho después de su recuperación, que el hermano de Rossetti, William Michael, consiguiera publicar los únicos quince poemas de su cuñada, pero de forma un tanto desordenada, sin introducción, explicaciones o datos biográficos -esto último, lógico, para no perjudicar a su hermano Dante-, y hasta 1978, y tras haber sido totalmente olvidados -o ignorados- no pudieron tener una reimpresión ordenada y comentada. En los últimos años, y más con la ayuda de las redes sociales, Lizzy Siddal se ha ido transformando en un símbolo trágico del prerrafaelismo, y de la historia del arte en general, y tal vez tenga tantas webs o páginas de facebook -y otras redes que no conozco más que de oídas, o ni eso, la verdad- que el mismo Rossetti. Quién lo diría. El nombre del libro que recoge su, lamentablemente, breve pero intensa, profunda obra: "La casa de la vida". Curioso título, teniendo en cuenta su trayectoria vital.

Respecto a su pintura, por acabar, sí que es, al menos en ocasiones, auténticamente prerrafaelita, y debe bastante a la de su marido: tiene un aspecto como tardo-medieval, italiana de finales del siglo XIV y el XV, pero con una técnica más moderna -algo normal, pues Siddal y Rossetti no dejaban de ser, por decirlo así, hijos de su tiempo, por mucho que mirasen al pasado-, aunque alguna de ella parece más oscura de lo que podría suponerse en un movimiento más "luminoso", y en ocasiones, como su poesía, bien podría ser, usando una expresión moderna, algo gótica.

Y aquí, un vídeo. de Aron Bothman, sobre su persona:

Unas cuantas de sus escasas obras pictóricas, compradas y conservadas por John Ruskin, en ocasiones sin un título reconocido. Es fácil pensar que el crítico las adquiría para así poder ayudar a Siddal -su orgulloso y posesivo marido no habría aceptado dinero en efectivo de Ruskin, a cambio de nada-, que, por su estado de salud, necesitaba constantemente dinero para médicos y medicamentos. Pero Ruskin era experto y amante del arte, además de mejor persona de lo que alguna película o libro posterior ha querido retratar, y es fácil que viera en los cuadros de Siddal lo que pocos reconocían, excepto, quizá, el mismo Rossetti: simplemente arte, y sinceridad. Una forma de poder explicar o, quizá, explicarse, darse a descubrir, ella misma:

"La búsqueda del Santo Grial".


"Clerk Saunders" -no he encontrado una traducción que considerase aceptable, la verdad-


"Después de la batalla"

"Lady Claire".

Y uno de sus poemas:

Agotada.

Tus fuertes brazos me rodean,

mi cabello se enamora de tus hombros;

lentas palabras de consuelo caen sobre mí.

Sin embargo, mi corazón no tiene descanso.

Porque sólo una cosa trémula queda de mí,

que jamás podrá ser algo,

salvo un pájaro de alas rotas

huyendo en vano de ti.

No puedo darte el amor

que ya no es mío.

El amor que me golpeó y derribó

sobre la nieve cegadora.

Sólo puedo darte un corazón herido

y unos ojos agotados por el dolor.

Una boca perdida no puede sonreír,

y tal vez ya nunca vuelva a reír.

Pero rodéame con tus brazos, amor,

hasta que el sueño me arrebate.

Entonces déjame, no digas adiós,

salvo si despierto, envuelta en llanto.

Y para quién quiera leer más poemas, de Siddal y otros, un enlace, en el blog "El espejo gótico", donde encontré este.

Y como ejemplo de la popularidad de Siddal en la red, aquí, una web -en inglés- dedicada enteramente a ella.

Los prerrafaelitas (XXIX): el lenguaje secreto de las flores de la Época Victoriana, y el prerrafaelismo.

La forma en que los prerrafaelitas utilizaron el lenguaje floral de su época para comunicar. O simplemente para adornar sus obras.

En lugar de hablar de autores, hacerlo de sus obras, o de los detalles que se ven en ellas.

En este caso, debo decir que me he basado, y no poco, en un artículo de la web de temática artística "Hyperallergic" -para quien quiera entrar en ella, pongo aquí un enlace-, escrito por Allison Meier, en que se hablaba, al mismo tiempo, del lenguaje secreto de las flores de los tiempos victorianos -en realidad, no tan secreto, si ha llegado hasta hoy en día sin problemas, y si en su época era relativamente conocido-, y de cómo los artistas prerrafaelitas lo utilizaron en sus obras. En ocasiones, de forma clara, como parte de la historia que querían contar. En otras, como un detalle secundario, pero con sentido propio. Y en ocasiones, quizá, resulta difícil descubrir qué pinta tal o cual flor porque, simplemente, el autor le apetecía pintarla, sin más. Así pues, lo que parecen ser, simplemente, un embellecimiento floral, puede ser, también, un código que hay que saber leer, como mucha gente sabía hacer, cuando los artistas presentaban sus obras en público.

Aquí, pues, algunas flores, con un ejemplo de cuadro en que es retratada cada una de ellas, y el significado que tienen, y el sentido que podrían tener -no por fuerza- en la obra de la que forman parte:

"Canción de amor", de Edward Burne-Jones, donde las flores son tantas, que muy bien podrían ser, básicamente, representación de la belleza, más que querer transmitir un sólo código en particular.

Amapola:

La acuarela "Lady Lilith" (1867), de Dante Gabriel Rossetti.

En la esquina inferior del cuadro, en un vaso, se ve una amapola, que lo mismo puede significar imaginación y sueño eterno -¿la muerte?-, como el placer. Rossetti también escribió un soneto, pues también fue poeta, que acompañó al cuadro durante su presentación en público, donde se decía que la rosa -amor, en su sentido más amplio- y la amapola eran las flores preferidas de la joven retratada.
Otros significados podrían ser:  el reposo -que no tendría por qué ser sinónimo de sueño-, y la tranquilidad, aunque Rossetti, seguramente, pensaba más en el placer y el amor que en la calma.

Vellorita, prímula, o flor de primavera:

"Las hijas de nuestro imperio: Inglaterra. La flor de primavera/ prímula" (1887), de Edwin Long. No se trataría, realmente, de un prerrafaelita, pero sí de un contemporáneo suyo, pues era un academicista tanto de temática bíblica, como orientalista, pero aquí usa la prímula -primrose, en inglés- para transmitir algo más que un simple adorno flora.

El significado varía según el color, pero cuando es amarilla, como en el cuadro de Long, simboliza la juventud, y el amor joven en particular. De ahí que el autor la utilice, simbolizando tanto la juventud de la muchacha, como la que, se supone, tenía la Inglaterra que ella personifica, que en aquellos tiempos, se había convertido, formando parte de la Gran Bretaña -pero con más peso que el resto de naciones británicas- en la gran superpotencia mundial de la época.

Narciso:

"Veronica Veronese" (1872), también de Dante Gabriel Rossetti. Se trata de un óleo sobre lienzo.

Los narcisos -en la parte inferior a la derecha, de color amarillo- podrían representar el amor no correspondido -un tema que resultaba especialmente atractivo para los pintores del XIX, y no sólo para los reconocidos como románticos-. También a la caballería -la protagonista sería una joven de tiempos renacentistas, o tardomedievales, y la pintura tiene influencias de la Veneciana de aquellos tiempos, o no muy posteriores; el que hubiera algún caballero en la mente de la chica es algo fácil de suponer-. Otra flor, la manzanilla, que se encuentra en la jaula del pájaro -en la parte superior, a la izquierda-, vendría a significar, dando explicación completa a la situación personal de la protagonista, la capacidad de levantarse y resistir ante la adversidad.

Flor del manzano:

Otra vez Rossetti -con toda seguridad, uno de los pintores que más y mejor conocía y usaba el lenguaje floral de la época-: "Una visión de Fiammetta", de 1878.

La flor de la manzana, o del manzano, podría significar buena fortuna, o la promesa -o deseo- de que el futuro traiga mejores cosas que el presente. Rossetti utiliza a la protagonista de un poema del renacentista italiano Giovanni Boccaccio, que conocía bien, rodeada de esas flores en particular. El escritor le daba este nombre, "llamita o pequeña llama", en italiano, a una musa cuyo nombre real -pues sí que se sabe de su existencia- no se conoce. Con toda seguridad, un amor imposible. De ahí la flor del manzano: Boccaccio seguramente esperaba que, algún día, que no llegó, la Fiammetta de sus sueños acabara siendo su amor correspondido.

Margaritas:

La Ofelia de John Everett Millais (1852), fue, quizá, la primera gran obra del prerrafaelismo, y una de las más conocidas y representativas -también hoy en día-. La muerte de la protagonista, acogida, más que engullida, por la naturaleza.

Al pintar a la Ofelia de "Hamlet", de Shakespeare, quiso que el marco que rodeaba a la desgraciada protagonista fuera un mar de flores, como si adornaran una tumba formada por el río, y la naturaleza al completo, y donde las margaritas tendrían un peso principal, que lo mismo simbolizaban la inocencia y la pureza, como algún tipo de despedida -la que ella al mundo, o la que, inconscienteente, el espectador querría darle a ella, al estar a punto de abandonarlo, como si no fuéramos a verla más.

Flor de espino:

"La seducción de Merlín" (1874), de Edward Burne-Jones, donde el mago parece engullido por las interminables y floridas ramas de espino, aparentemente inmunes a su magia.

El espino, o más bien la flor del espino, simbolizaba la esperanza, pero también era considerado un amuleto contra la magia, blanca o negra. Burne-Jones lo usa, precisamente, para representar eso. Como el arma que usa la Dama del Lago para hacerlo suyo, sabiendo que su magia es contrarrestada por la abundancia de flor de espino.

Rosas:

Tambien de Rossetti, la sanguina "Jane Morris; un estudio para 'Mariana'".

En aquella época, como en esta, la rosa es símbolo de amor. De todo tipo de amor, dependiendo siempre del color: desde el blanco de la pureza -o inocencia-, hasta el burdeos de la adoración inconsciente, lo que sería el amor imposible, contraproducente. En el florero del estudio de Rossetti, pues no se trata de un cuadro para exponer, sino de un primer intento, en sanguina, son de color rosa. Rojo sería, principalmente, amor pasional, incluso sexual. El rosa se usaba para agradecer un favor importante: el que Jane Morris hizo a Rossetti al hacerle de modelo, muy probablemente.

Flor del azafrán:

"Venus y Anquises" (1890), de William Blake Richmond. Fue un pintor y decorador de corte academicista, con gran influencia del arte clásico y renacentista, que pudo admirar y conocer en persona durante su viaje de juventud por Italia. 

La flor de azafrán simboliza la alegría en general, y la de la juventud -por lo que viven en esa época de la vida, y por lo que todavía les queda por vivir- en particular. Por eso, William Blake Richmond incluye esa flor como protagonista vegetal entre las flores de primavera que rodean a Venus, la Afrodita griega, y a Anquises, padre del también troyano Eneas, "padre" del pueblo romano.

Madreselva:

Dante Gabriel Rossetti, y su "Venus Verticordia" (1868).

Tras la diosa del amor, el matrimonio, pero también del goce sexual, Venus-Afrodita, se ven gran cantidad de rosas -flor del amor y del deseo-, mientras que en primer plano, en la parte inferior, se observa la madreselva, representando la dulzura y el vínculo del amor entre dos personas. Una y otra flor, son, o podrían ser, perfectamente complementarias.

Acónito venenoso:

Por último, de nuevo Dante G. Rosseti: "Ghirlandata", de 1873.

El acónito venenoso, con sus flores azules, representa una alerta ante un peligro que puede aparecer en cualquier momento. Aquí, se encuentra a los pies del arpa de la joven, rematado con la madreselva, seductora en su dulzura, y las rosas, que simbolizan el amor en sentido amplio. Rossetti, en su "Ghirlandata" debía querer, pues, representar una mezcla de sentimientos que se pueden encontrar, al tiempo, a lo largo de la vida. Todo, en un solo cuadro.