Un anexo -o lo que sea; llamémosle "completismo"- sobre la entrada dedicada a Vittorio Giardino.

Después de una entrada sobre un pintor, o un autor de cómic, por mucho que se intente que sea completa, acaba faltando algo.

Bueno, ya se habrá visto que, últimamente, escribo muy poco en el blog, y además, son entradas más bien cortas. Todo esto es debido a una mezcla de algún trabajo temporal -o entrevistas para encontrar algo-, estudios, un viaje, y el estar escribiendo una novela que, como mínimo, se podría decir que es mala, pero que me lo estoy pasando muy bien en su censecución -bueno, ahora no tanto, porque una vez, acabada, y antes de empezar la segunda parte, tengo que repasar errores de todo tipo, lo que sí resulta algo aburrido-.

Pero como no me gusta dejar el blog completamente parado durante, quizá, semanas o un par de meses, si no más, iré escribiendo alguna cosa, aunque se trate de entradas muy breves, y en no pocas ocasiones, complementarias de otras anteriores, y más largas y completas. De ahí, lo de "completismo". Ya lo hice con la de Everett Millais, una vez que descubrí una obra de la que no sabía nada, y quise comentar. Podría haberlo hecho en la entrada original, pero la gente que ya la hubiera leído, y no le interesara volver a hacerlo, no habría visto la novedad.

Bien, pues en este caso, sería comentar cuatro cosas sobre el autor de cómic italiano -el fumetto- Vittorio Giardino, del cual he leído una parte importante de su obra -y estoy intentando poder leer el resto-, y que reconozco es alguien cuyo trabajo -lamentablemente, sin ser escaso, tampoco extremadamente amplio- me gusta mucho. Así pues, cuatro tonterías alrededor de la persona y la obra de Giardino.

Figuras para incondicionales, entrevistas, y homenajes.

-En ocasiones, es requerido para alguna portada o ilustración de personajes que no son suyos, a modo de homenaje o conmemoración de un número elevado y redondo de una publicación:

Esta es la obra original -en la portada, sólo se ve a la protagonista, no al atacante de la derecha- que Giardino realizó para conmemorar el número 200 de la colección de las aventuras de Julia (las aventuras de una criminóloga), que en Italia ha cosechado, desde hace ya mucho, gran aceptación entre los aficionados al cómic de género negro, y del cómic adulto en general. Desde no hace mucho, también se puede leer en España, donde las historias se venden en tomos que incluyen dos números.

  

Y aquí, como quedó en la portada. Y a la derecha, una del dibujante original -y no, el parecido a Audrey Hepburn no es casual, según ha reconocido-, Soldi, sustituido en los últimos tiempos por Spadoni, y con guión, principalmente, de Berardi. Todo marca de la casa de la Editorial Bonelli.

-Algunas de sus portadas o ilustraciones han acabado sirviendo de modelo para figuras en 3d, que son buscadas por los fans más acérrimos... o los amantes de ver a jóvenes en posturas o situaciones un tanto particulares:

A la vista está, que algunas de sus portadas más conocidas dan para mucho. También en el "mundo exterior", fuera del papel. 

-También existe un documental, mezcla de entrevista y análisis -o más bien, de presentación de su obra por él mismo-, que se puede comprar en DVD en italiano.

-Un homenaje a los dibujantes asesinados en el atentado del Charlie Hebdo:

-A partir del cuadro de Matisse "Lujo, calma y voluptuosidad", Giardino realizaría tres obras de ilustraciones, donde sus protagonistas femeninas representarían las sensaciones que Matisse quiso representar en su cuadro:

El cuadro de Matisse, en el que se inspiraría  Giardino -en el título, la temática, la belleza femenina, la excusa para crear una nueva obra, en resumidas cuentas- para su trilogía.

"Lujo, calma y voluptuosidad": tres visiones de la naturaleza femenina.

-"La mitad seductora" (2010) es uno de los trabajos más recientes de Giardino. Relatos cortos, o no tanto, sobre todo tipo de mujeres: esposas, amantes, mujeres fatales, o aparentemente inocentes.

-En 1986, los responsables de la revista "Glamour Illustrated" decidió sacar al mercado algunos libros de ilustraciones a todo color -también llamados art-books- con algunos de los mejores dibujantes e ilustradores italianos, entre los que estaba Giardino. El libro, de unas 200 páginas, es una maravilla, pero fuera de Italia -donde, además, tuvo una tirada corta- es casi desconocido, y muy difícil de encontrar. Es posible -se dice, se cuenta- que haya nuevas ediciones, pero está por ver:

-Y ya por último, una despedida, con una ilustración dedicada a la gran Marilyn, que es el título que el autor le puso:

Gente de mi ciudad (IX): Joan Roig i Solé, el creador de "La dama del paraguas".

Uno más de los escultores nacidos en Reus, con una obra mucho más conocida que su propio nombre.

Otro reusense -como Gaudí y tantos otros- que se hizo famoso por su obra en Barcelona.

Joan Roig i Solé nació en Reus, en 1835, y murió en Barcelona, ciudad donde se puede encontrar, si no toda, sí una parte importante de su obra, en 1918 (a la derecha, una foto suya, en su juventud).

Estudió en la Escola Llotja de Barcelona, como su conciudadano Fortuny, entre otros, para proseguir en la Academia de San Fernando, en Madrid. Uno de sus maestros sería Doménic Talarn, del que aprendió, principalmente, a realizar imágenes religiosas -algo muy habitual en la época, y más, en España-, aunque él tendría una mayor variedad temática en sus gustos y encargos.

Una parte de su obra sen encuentra en Barcelona, sobretodo en el distrito del Eixample -Ensanche, en castellano, pues de eso se trataba: del ensanche o ampliación de la ciudad antigua, o Ciutat Vella, una vez que se derribaron las antiguas murallas-, y otra, en los  cementerios de Reus, Barcelona, Vilanova i la Geltrú y Comillas (Cantabria) donde realizó algunos de sus mejores panteones -de los que incluyen esculturas, se entiende, pues otros, a pesar de ser magníficas obras de arte, son también arquitectónicas, sin estatuaria importante por ningún sitio-. Es el autor de nada menos que de setenta y nueve figuras de la fachada de la catedral de la ciudad, además de otras dos para su interior: "La Inmaculada", y "Santa Eulalia", además de otras obras menos conocidas, como la dedicada a Sancho Panza (1874), o el "Monumento a los Propulsores del Ferrocarril", en Vilanova i la Geltrú (1882), o una estatua de San Francisco, del mismo año, o algunas más, como las que siguen al texto:

"La Industria " (1888), en el antigua Casino de Barcelona. A pesar del año en que fue presentada al público, no tiene nada que ver con la Exposición Universal del mismo año, pues se trataba de un encargo privado.

La escultura "Laboremus", en el Centro de Lectura de Reus -asociación bibliotecaria y cultural privada de la ciudad-, también de 1888, de forja de hierro, y que hace referencia, como otras de la época, al trabajo y la industria, en beneficio propio, de la sociedad y el país.

"Monumento al los Propulsores del Ferrocarril" (1882), con medallones -relieves con rostros dentro de círculos, como si fueran orlas- de propulsores del tren en Cataluña. Cada una de las estatuas que rodean a la principal -Cataluña-, simbolizan a Vilanova -la ciudad donde está el monumento-, Valls, Barcelona -otros dos nudos principales del ferrocarril de la época- y a la misma vía férrea. 

Su material preferido, el que más usó, fue el mármol, y su estilo sería el realismo, dejando un tanto atrás tanto el estilo más clásico como el romántico -lo que se llamaría "escultura moderna", en su época, se entiende-, y es comparable a otros escultores contemporáneos suyos como Marià Benlliure. 

En 1888 cerró su taller, pero siguió haciendo esculturas, más pequeñas, de las llamadas "de salón". Resultaban más fáciles y rápidas de hacer, y normalmente eran encargos de personas adineradas, de la burguesía catalana, que las deseaban para decorar sus casas y jardines. Fue miembro de la academia de Ciencias y Artes de Barcelona, además de catedrático de escultura de la Escola de Belles Arts -Escuela de Bellas Artes- de la misma ciudad, lo que hizo que tuviera no sólo numerosos alumnos que, además, fueron admiradores, suyos, sino también no pocos discípulos.

Tenía un estilo realista, académico y neo-clásico, aunque esto último no significa que su influencia principal fuera la escultura greco-romana, sino autores franceses o españoles -entre otros- de su mismo tiempo. La segunda mitad del siglo XIX significó una época de renovación de la escultura clásica, que no había cambiado gran cosa desde el Renacimiento.

Respecto a sus obras, hubo una que, pasado el tiempo, y a pesar de que en principio recibió no pocas críticas al ser considerada demasiado poca cosa, sin grandeza ni supuesta capacidad para pasar a la historia y no quedar enseguida anticuada, se hizo inmortal: "La Dama del Paraguas" -en catalán, en su título original "La Dama del Paraigua"-, que hoy en día todavía se puede admirar -previo pago, eso sí- en el interior del zoológico de la ciudad condal, aunque para poder verla, primero hay que pasar por taquilla a la entrada del zoo.

"La Dama del Paraguas", o la joven con un paraguas en la mano que más dio que hablar, y que más visitas ha recibido en el último siglo y pico.

La escultura en cuestión, como ya se ha dicho, se encuentra hoy en día en el interior del Zoo de Barcelona, en el distrito de Ciutat Vella, lo que hace que, si se desea ver, hay que entrar en su recinto, pagando entrada, lo que ha hecho que, en los últimos tiempos, haya sido un poco olvidada, pues hay gente que le habría gustado verla, pero que no siente interés por los zoológicos, o tiempo para visitarlo, y no le apetece pagar entrada sólo por ver la estatua. Imagino que lo más lógico es que fuera una de las esculturas principales de uno de los parques de Barcelona -el de la Ciutadella, por ejemplo, que se encuentra en el mismo distrito-, pero las cosas son así. Por lo menos hasta el momento.

Fue creada por Roig i Solé en 1884, como parte de las obras -arquitectónicas, artísticas y urbanísticas- de la Exposición Universal de 1888, y ocupó la galería central del Palacio de la Industria, edificio principal de la Exposición, que se desmanteló en 1930.

La fuente en sí misma, sin la escultura, fue diseñada por Josep Fontserè -diseñador del Parque de la Ciutadella-, que tenía planeado que fuera culminada por algún tipo de obra que hiciera referencia al progreso en general -tecnológico, económico, artístico-, pero finalmente, y sin que quedara demasiado claro el por qué, el remate de la fuente -que en sí mismo, no es que sea algo extraordinario, ni la gente se fija demasiado en ella- acabó siendo un encargo para Roig i Solé, que la creó en Reus, y fue colocada sobre la fuente en 1885.

Una fotografía de la estatua de cuerpo entero, sobre la fuente de Fontserè. Todo, de mármol blanco. En la foto pequeña de arriba a la derecha, se puede ver como el agua gotea por el paraguas, como si realmente la joven se hubiera protegido de un chaparrón que ya ha amainado.

Por lo visto, en principio, no fue muy del gusto de los barceloneses, que no esperaban una obra tan aparentemente poco seria, sen grandeza, que se limitaba a representar a una joven que se protegía de la lluvia con un paraguas, y no otra de mayor trascendencia y empaque político, social y de orgullo local. Se criticó, incluso, el vestido de la chica, argumentando que, pasado el tiempo, y tras los sucesivos cambios de la moda femenina, en pocos años quedaría obsoleto, como la obra en sí.

Sin embargo, con el paso del tiempo, tanto barceloneses como turistas se acostumbraron a la estatua, y se le tomó gran cariño. Realmente, en no pocas ocasiones ha sido una figura que ha representado a Barcelona, que se ha hecho reconocible en todas partes, y hasta su imagen fue la carátula de las películas de una productora cinematográfica de la ciudad: Barcino Films.

En principio se encontraba dentro del Parque de la Ciutadella, el diseñado por Josep Fontserè, pero al crearse en 1957 el Zoo de Barcelona, parte del parque fue engullido por este último, y quedó en su interior. En 1985 se le sustituyó el paraguas, que estaba ya en muy mal estado -aunque se conserva el original-, y en 2004, el monumento entero fue restaurado. Entre otras cosas, se sustituyeron los antiguos tubos de plomo, por donde salía el agua que caía por el paraguas, por otros nuevos, de polipropileno, un material más resistente y ligero. Por estos tubos, que se encuentran en el interior de la estatua, es por donde pasa el agua que, saliendo por la parte superior del paraguas -sin que se pueda ver desde abajo- cae por éste como si realmente estuviera lloviendo, y la joven desconocida, la bella dama de otra época que se ha resistido a envejecer y a dejar de regalarnos la vista con su tranquila presencia, intentara protegerse de la tormenta.

Una anécdota, real, sobre lo que en su momento significó la creciente fama de la estatua sería que fue muy bien recibida por los fabricantes de paraguas y sombrillas. Tanto, que cada 4 de mayo, día de su patrón, San Pedro Regalado, realizan una ofrenda de flores al pie de la dama.

Gran parte de la información la he encontrado en la wikipedia en catalán -vikipedia-, donde se habla bastante no sólo del autor, sino también de su obra, principalmente de la más conocida de todas, "La Dama del Paraguas".

Aaron Horkey, ilustrador neo-modernista y un tanto gótico.

Ejemplo de ilustrador moderno con influencias artísticas neocentistas.

El arte de la cartelería nunca murió.

Aaron Korkey es un ilustrador nacido en Windom, Minessota, en Estados Unidos, -de ahí que lo llamen en ocasiones "artista del Medio Oeste rural"- y se ha dedicado, básicamente, a realizar carteles, tanto para bandas de música -Boris, Isis, The Melvins-, como para trabajos de todo tipo para la empresa Mondo, especializada en carteles de cine de los llamados "alternativos", o sea, no oficiales, pero que son reconocidos por las distintas productoras de las películas -o series- como parte del merchandising -después de pagar por uso de marcas registradas o derechos de autor, se entiende- de unas u otras. Hace tiempo ya incluí algunos "Carteles Mondo", que hacían referencia a las distintas partes del universo de "El Planeta de los Simios". 

Horkey realizó una exposición individual en la Galería Remick en 2010, y en 2011, junto a Vania Zouravliov, creó un cartel sobre Drácula que fue considerado uno de los cincuenta mejores "Carteles Mondo" realizados hasta ese año. Uno de sus carteles más famosos fue el de "El Señor de los Anillos: El retorno del Rey", de 2012. 

También es un habitual de la revista "Justapox", tanto en la web, como en su versión en papel, donde no sólo presenta sus nuevas obras, sino que también realiza portadas.
Y respecto al estilo, se ve una mezcla de cartelismo modernista -véase al maestro Mucha, o a tantos otros-, pero también con influencia gótica, más moderna que clásica.
Ha participado en no pocas exposiciones, individuales o colectivas, pues muchas de sus obras, siendo carteles para conciertos -la mayoría de los grupos lo contratan, a él y a otros, más para anunciar giras y conciertos, que para carátulas de CDs, mucho más pequeñas, y en las que la gente acostumbra hoy en día a fijarse menos que en las antiguas de vinilos-, o de cine alternativos, no se pueden admirar en museos, aunque sí resulta relativamente fácil conseguirlos, no sólo en tiendas, sino también vía internet.

Uno de los carteles de Mondo, basados en "El Señor de los Anillos".

Otro cartel de la trilogía de Tolkien: "La Compañía del Anillo" (2014).

"Capricorn Blues" (2015), su aportación a la exposición "Vitalidad e inspiración", en el Museo de Arte de Long Beach, en Nueva York.

"Canus Dirus", es un ejemplo de lo que llaman algunos críticos "gigantismo animal", donde se retrata al lobo como un animal de pesadilla, casi mitológico, de culto animista.


Un cartel para anunciar la gira por Japón en 2007 del grupo alternativo "Converse".


Una imagen del universo "Jurassic Park", que bien podría haber anunciado la película original de "King Kong", donde los dinosaurios también tienen su protagonismo.


El póster de "Drácula" de 2011, que le sirvió de presentación ante crítica y público.

Los prerrafaelitas (anexo I): John Everett Millais: "La inundación", un cuadro poco conocido, pero impactante.

Un cuadro de Millais descubierto mucho después de su entrada, y que prefiero colocar como anexo, y no añadirlo a lo ya escrito.

Hace ya no sé cuanto tiempo que empecé a escribir sobre los prerrafaelitas. La falta de tiempo hace que no pueda dedicarle mucho al blog, y la verdad es que hacer entradas sobre ellos resulta más rápido que sobre otros temas -si bien paso a basarme demasiado en la wikipedia, y no en otras entradas o referencias, aunque se intenta aumentar un poco la información. Como ocurre siempre, acabas descubriendo cosas sobre tal o cual pintor -y lo mismo pasa con escritores, autores de cómic, etc.- que, en principio, pasaron desapercibidos. Este cuadro, "La inundación", no recuerdo haberlo visto hasta hoy mismo, y me sorprendió que fuera de Millais, pues busqué bastante información sobre él, y no recuerdo haberlo visto. Pues aquí un pequeño comentario sobre él:

"La inundación", o "La riada" (1870), de Millais, a partir de una inundación del sur de Inglaterra.

En Sheffield, en 1864, ocurrió una desgracia que nadie pudo imaginar que podría suceder. Un embalse reventó, y, según la prensa de la época, en menos de cincuenta minutos se vació al completo, inundando varios pueblos y aldeas y llevándose por delante, como mínimo, 250 vidas -aunque la cifra real debió de ser de varios cientos-, siendo uno de los desastres no naturales más destructivos en muchos años. 

Millais, como tantos de sus compatriotas, también quedó horrorizado y sorprendido por aquel desastre, que no fue debido a grandes lluvias, sino a que se reventara una obra humana. Una de las historias que más se comentó en los periódicos -y también muchos supervivientes, por lo que es de suponer que se trata de una historia real- fue la de un niño, un bebé, que fue arrastrado con fuerza por la corriente, sin darse él cuenta de lo que realmente estaba sucediendo, y sin que se supiera nunca qué fue de él. Tal vez el gato fue un añadido de Millais, que pensó en que el niño tuviera, al menos, un pequeño amigo animal en su desgracia.

Tal vez, con el tiempo, una vez que la inundación de Sheffield fue poco a poco olvidada -a medida que los supervivientes, y en general los contemporáneos del desastre, fueron falleciendo-, también el cuadro de Millais pasó a ser arrinconado en el recuerdo de su obra. Pero, a medida que tanto su pintura, como la de otros prerrafaelitas, ha ido siendo re-descubierta, también han sido recordadas algunas mal llamadas "obras menores".

La información sobre dicho cuadro, y su imagen, la he podido conocer al blog de arte en inglés "My daily art display", donde hay, sin duda, mucho por descubrir.

Los prerrafaelitas (XXV): John Brett, el paisajista del movimiento que prefirió retratar espacios abiertos antes que personajes.

Un caso un tanto particular de prerrafaelita, cuyo gusto por el paisajismo quizá lo haya condenado a un mayor olvido.

Normalmente no es que escriba dos entradas seguidas dedicadas a los prerrafaelitas, pero debido a mi falta de tiempo, y a que estoy enfrascado escribiendo una novela -bastante calamitosa, pero que me distrae bastante-, no puedo dedicarme a entradas más largas, o que me obliguen a buscar información en varias webs o libros, lo que significa que sólo puedo dedicarme a entradas que me ocupen poco tiempo.


El prerrafaelita que salió al exterior para pintar paisajes.

John Brett (Putney, 1831; la misma población, ya parte de Londres desde 1889, 1902), estudió pintura, como tantos otros, en la Royal Academy, donde ingresó en 1853 -con dieciocho años, que era una edad bastante habitual para formar parte de dicha academia como alumno-, si bien ya se había empezado a formarse como pintor en talleres de otros artistas, como el paisajista James Duffield Harding -que resultó una influencia evidente para sus futuras preferencias temáticas-, o Richard Redgrave -en su momento, un artista bastante famoso, que lo mismo pintaba paisajes, como alguna escena de "Los viajes de Gulliver"; o sobre lo que llamaban "pinturas temáticas", sobre las distintas clases sociales, o trabajadores y profesionales de Gran Bretaña, y que también escribió sobre la historia de la pintura de su país-. Allá, en la Royal, conoció a varios prerrafaelitas, pero con quién trabó mayor amistad fue con William Holman Hunt, además de interesarse por las ideas y visión crítica de John Ruskin,, que fue algo así como el representante y defensor no oficial de la Hermandad, y del movimiento -a pesar de que Millais, uno de sus miembros más importantes, acabara por enamorarse, y después casarse, con su mujer; aunque eso ya es otra historia, pues no parece que él pusiera muchos problemas de que ella marchara con el pintor-. Otro crítico, Coventry Patmore, además del mismo Hunt, le introdujeron en lo que empezó a llamarse "paisajismo científico", que vendría a ser el intento de retratar el paisaje de la forma más realista posible, sin por ello abandonar la magia o belleza que el artista pudiera añadir al cuadro. Tras ello, marchó a Suiza, donde se dedicó a mejorar su técnica, y a trabajar en paisajes topográficos, intentando reproducirlos como si se tratara de retratos personales, en los que se intenta que cuadro y retratado sean lo más parecidos posibles -aunque, tanto en aquella época como en anteriores, no pocos de los retratados en cuestión, sobretodo si se trataba de personajes públicos, o de alto nivel económico, preferían que el artista "mejorara" un poco el original-. En el país alpino conocería a John William Inchbold, también inglés, paisajista y que, en ocasiones, se le asocia igualmente al prerrafaelismo, aunque algunos críticos o historiadores del arte tienen algunas dudas sobre ello -aunque, teniendo en cuenta que su arte era muy parecido al de Brett, tal vez estas dudas estén un poco e más-.

"El picapedrero" (1858), fue su primera obra conocida, y donde ya empezaba a destacar el paisaje por encima de la figura humana, lo que hizo que, en ocasiones, se le considerase prerrafaelita más porque él mismo -y Ruskin- afirmaba serlo, que porque su temática fuera la misma que los fundadores de la Hermandad.

"El valle de Aosta" (1858, expuesto en 1859), fue su consagración como artista "científico" y ultradetallista. Fue comprado por Ruskin, quien le aconsejó, precisamente, que fuera a Italia a conocer dicho pequeño valle alpino. Otros críticos no fueron tan entusiastas. 

"Florencia desde Villa Brichieri (1863). La ciudad todavía conservaba la huella del Renacimiento, y del poder de los Medici, a pesar de llevar ya tiempo durmiendo un sueño de decadencia y tranquilidad. Los artistas y "turistas del arte" extranjeros la visitaban en sus viajes por una Italia en transformación y unificación nacional. En el cuadro, se ve que todavía conservaba la muralla. Ala izquierda, en la parte inferior del cuadro -muy pequeño-, el cementerio judío de la ciudad.

"El glacial de Rosenlaui" (1856), lo pintó durante su estancia en Suiza, donde se encuentra dicho glacial.

En 1858, Brett expuso "El picapedrero", que fue una de sus obras más famosas. Aunque el personaje del cuadro, el picapedrero en cuestión, retratado mientras realiza su trabajo durante la construcción de un camino, está realmente bien pintado, y aparece en la parte central -como aparente protagonista- del cuadro, es el fondo el que acaba teniendo ese mismo protagonismo, más que la figura humana. Su detallismo y precisión, casi fotográficos, la forma de trasladar a la pintura cada detalle geológico, la luz y las sombras, la vegetación, hace que el crítico y activista artístico John Ruskin, al que ya conocía de antes de marchar a Suiza, lo valorara de tal forma, que su nombre empezó a sonar cada vez más como uno de los grandes paisajistas que estaban por venir.
Ruskin le comentó que, ya que era tan extraordinariamente hábil retratando paisajes, que fuera al Valle de Aosta, en el extremo noroeste de Italia -un pequeño valle montañoso, alpino, fronterizo con Francia, y donde se habla el occitano- para realizar una obra que acabara por confirmar que estaba llamado a ser un gran artista en un futuro cerccano- Él marchó, pues, a Italia, pintó el paisaje, volvió en 1859, consiguió -de nuevo- grandes críticas de Ruskin -que ya se había transformado en su protector-, y hasta le compró el cuadro, si bien otros críticos no fueron tan efusivos, y pensaban que Ruskin exageraba un tanto, debido a su amistado con el pintor, y por estar seriamente comprometido con el movimiento prerrafaelita en su conjunto, más allá de los miembros de la Hermandad.
Probablemente, algunos pensaron que una visión tan científica, tan exacta, de un paisaje a la hora de retratarlo, le restaría cierta alma o magia. Pero él siguió con su estilo, y sus viajes a Italia en la década de 1860, algo tan habitual entre los artistas británicos -consagrados, promesas, o supuestos más que reales-, y en los amantes del arte en general. Se podría decir que Italia fue el primer país europeo en que los británicos empezaron a viajar como turistas, aunque fuera un turismo cultural y artístico, que poco o nada tiene que er con la mayoría de turistas británicos de hoy en día, y aunque sólo una pequeña parte de la población se podía permitir semejantes viajes, que a veces duraban meses, o acababan en largas temporadas viviendo y trabajando -o no- en el país. Él, sin embargo, intentó que su arte también tuviera algún tipo de significado moral y religioso, que no se viera como una copia exacta de la realidad sin más, como harían un botánico o un naturalista con dotes artísticas, y siguió a teniendo a Ruskin como uno de sus referentes artísticos y morales.
A partir de la década de 1870, fue abandonando el estilo prerrafaelita, y se dedicó a pintar marinas, donde describía la costa y los habitantes del sur de Gran Bretaña, con el mismo detallismo y luminosidad que le dedicó a bosques, valles y montañas. Él conocía bien el paisaje y la cultura de la costa -británica o mediterránea-, debido a que compró un barco, con el que surcó el Mediterráneo.
Además, se dedicó con seriedad a la astronomía, mundo que le atrajo desde su infancia, e, incluso, consiguió ser elegido miembro de la Royal Astronomic Society, en 1871.

"Círculo de piedras en Dartmoor" (1878), donde retrata un grupo de menhires en tierra británica.

"El fin de la tierra: Cornualles", donde representa la costa sur-occidental de Inglaterra, la tierra córnica, la más céltica (y más, en aquella época, cuando todavía se hablaba un poco la lengua autóctona, el córnico-, y quizá, la más salvaje, misteriosa y fascinante.

Los prerrafaelitas (XXIV): James Collinson, algo más que un gran cuadro de la Sagrada Familia.

Quizá uno de los menos conocidos de los prerrafaelitas, que destaco por su religiosidad, aunque gran parte de su obra fuera profana.

Como ya se puede ver, últimamente no tengo demasiado tiempo para dedicarle al blog -bueno, quizá no tan "últimamente", porque hace ya tiempo que escribo esto. Y como el número de prerrafaelitas aquí comentados crece y crece -incluyendo escultores, y autores que, sin ser realmente del movimiento, tuvieron relación con él-, así que, últimamente, me va siendo un poco difícil encontrar alguno nuevo. Aún así, si una vez acabada el listado, apareciera algún ilustre desconocido -para mí, se entiende-, no habría problema de añadirlo como un anexo. 

Pues bien, en este caso, se trata de un autor poco conocido, pues abandonó la Hermandad muy tempranamente, y gran parte de su obra probablemente no se le pueda considerar completamente prerrafaelita, aparte de que, después de su muerte, su nombre ha acabado siendo casi totalmente olvidado.

James Collinson, y La Sagrada Familia.

James Collinson (1825, en Mansfield -1881, en Camberwell), a pesar de su poco nombre, digámoslo así, fue un auténtico miembro de la Hermandad Prerrafaelita (entre 1848 y 1850; hay que tener en cuenta que, en poco tiempo, la unión de los fundadores de la Hermandad, y los que se añadieron poco después, se fue debilitando, hasta que cada uno se fue un poco por su lado), junto a Millais, Rossetti y Holman Hunt, a los que conoció, como no, en la Royal Academy, y al contrario que otros autores mucho más conocidos -y con razón- que en ocasiones, ni tan siquiera llegaron a tener relación, o esta fue muy escasa, con "la Santísima Trinidad" del movimiento.

Quizá lo que más llama la atención de Collinson es la importancia que la fe, y la religión con ella, tuvo tanto en su vida personal, como en su obra. Aunque de joven -veintipocos años- entró a formar parte del grupo de Millais, Rosseti y compañía por considerarlos, de alguna forma, como jóvenes rebeldes y refundadores de la pintura, aquello tuvo, por fuerza, que acabar mal, por una razón que, seguramente, debió, aunque lo conocieran bien, sorprender al resto de sus compañeros de "aventuras pictóricas": él era un cristiano practicante, que consideraba su fe como algo de suma importancia. Era un caso de anglicano converso al catolicismo -como el escritor Chesterton, o la madre de Tolkien, y por extensión, los hijos de ésta-, lo que hacía que su religiosidad fuera más fuerte, pero también en ocasiones, más intransigente, si bien era conocido por sus compañeros de grupo como un joven apasionado, pero también en no pocas ocasiones tranquilo, e incluso un poco insulso -le apodaron "el lirón"-. Por cosas que pasan -me hago amigo tuyo, tú me presentas a tu hermana, tu hermana y yo nos gustamos...- acabó enamorándose de Christina Rossetti, la hermana poeta de Dante Gabriel -sí, el celoso-, y estuvieron a punto de casarse, pero como él se consideraba católico por encima de todo, y en aquella época, el Vaticano -entiéndase, la iglesia católica en su conjunto- todavía no había solucionado el problema -si es que se puede considerar como tal- de los matrimonios mixtos entre católicos y protestantes -normalmente, acababan, si se celebraban, con la conversión de uno de los miembros a la iglesia del otro, y en paz-, y al no querer dar su brazo a torcer ninguno de los dos, el compromiso se fue al traste. 

"La renuncia de Santa Isabel de Hungría" (1850), no alcanzó, pasado el tiempo, tanta celebridad como "La Sagrada Familia", aunque probablemente sea una obra de mayor envergadura. Cuenta la historia de la princesa Isabel, casada con el príncipe -landsgrave- de Turingia, Luis IV, un territorio que formaba parte del Sacro Imperio Romano-Germánico, y con gran autonomía. El príncipe en cuestión murió en una cruzada, y ella se dedicó más en ayudar a los necesitados -que eran muchos- que en cuestiones de impuestos y demás, así que la clase dirigente -nobles, alta burguesía, iglesia- decidió desposeerla de su condición de regente -o sea, del poder político-, así que ella decidió abandonar la vida en palacio -pues a ello no estaba obligada- y se retiró al convento de Kitzingen, donde falleció. Más adelante fue canonizada, y Charles Kingsley, escritor y teólogo del llamado "socialismo cristiano" escribió un drama sobre su historia, donde criticaba el exceso de ascetismo.

"Responder a la carta del emigrante" (1850), de su etapa prerrafaelita, resulta más cercano para el público de la época -sobretodo, el de origen social más modesto-, pues en aquella época, la emigración británica -incluyendo como tal a los irlandeses- a Australia, Canadá o Nueva Zelanda, como también a Estados Unidos, estaba empezando a ser cada vez mayor. Y más que crecería en las décadas siguientes.

Esto, claro está, no le hizo ganar mucha simpatía tanto entre los hermanos Rossetti, como entre otros miembros de la Hermandad. El otro encontronazo, que hizo que abandonara el grupo, fue que Millais pintó su famosa "Cristo en la casa de sus padres", donde la Sagrada Familia era retratada como lo que realmente era: un padre, una madre y un hijo, que se querían y se sentían como tales. Collinson, con la fuerza y la falta de visión y tolerancia que da la fe del converso, creyó que aquello era una blasfemia, y no quiso formar parte de un grupo de artistas que, para él, eran unos personajes que se creían con el derecho de burlarse, o de poner en tela de juicio, cualquier cosa y, en definitiva, de desacreditar la fe cristiana. Incluso, al poco de dejar el movimiento, pensó seriamente en dedicarse al sacerdocio. Empezó los estudios, como jesuita, pero no llegó a acabarlos. Probablemente, llegó a pensar en su fuero interno que arte y fe no tenían por qué estar reñidos, y que el ser sacerdote no iba con él.

"La Sagrada Familia" (1878), es su cuadro más famoso aunque, aparentemente, sea también el menos original. O no tanto, teniendo en cuenta que, en el mundo prerrafaelita, si bien la religión cristiana estuvo presente, siempre fue como tema secundario, y con un punto de vista menos clásico que el de Collinson.

"Un hijo de la tierra" (1856), algo posterior a su salida de la Hermandad, cuando tocó temas "profanos". Los campesinos fueron considerados, por no pocos pintores, como los representantes más genuinos de las sociedades de sus países -también ocurría en Italia, en Rusia...-.

Casado en 1858, con la cuñada de, también, un pintor -Eliza Wheeler, hermana de la mujer de John Rogers Herbert, una especie de pre-prerrafaelita, pues fue uno de los artistas que más les influyó, al menos, en un principio-, decidió volver a pintar, aunque sólo fuera porque de algo tenían que vivir. Y curiosamente, sus obras eran, básicamente de tipo laico, secular, sin vírgenes o santos de por medio, como se podría llegar a pensar; la principal: "To let and for sale", que podría traducirse como "Permitido y en venta", donde las mujeres protagonistas son más bien de vida alegre. A tener en cuenta que, en la época Victoriana, ciertamente, se daba importancia a la religión, la decencia, la seriedad y el saber estar, el ser persona responsable y respetable, pero la religión en el arte empezaba a perder bastante peso -en realidad, hacía ya tiempo que lo llevaba haciendo-, así que un pintor que sólo se dedicara a retratar temas religiosos, y además, de una forma claramente clásica, casi repitiendo obras más antiguas -y muy probablemente, mejores, o al menos más auténticas- tendría problemas para ganarse bien la vida. Habría encontrado clientes, sin duda, pero tal vez no le habrían podido pagar demasiado. Sin embargo, como prerrafaelita, sí que pintó algunas obras religiosas -tampoco fue el único; Millais, ya se ha dicho, pintó algunas también-, como "La renuncia de Santa Isabel de Hungría" (1850).

Su obra más celebre, "La Sagrada Familia", la pintó en 1878, en la última parte de su vida -no vivió demasiado, realmente, unos cincuenta y seis años-, casi retirado, entre Londres y la Bretaña francesa, donde residió una buena temporada, aprovechando que allá estudiaba su hijo Robert. Fue, además, secretario de la Royal Society of British Artist (1861-1870), a pesar de que nunca llegó a ser un artista especialmente conocido, aunque sí reconocido, pues pudo exhibir en las exposiciones de estas y otras sociedades artísticas, en parte también, por haber recuperado, pasado el tiempo, cierta relación, si no de amistad, sí artística, con Rossetti.

"Volver a casa" (1856), retrata el retorno de un soldado británico a su hogar, tras pasar varios años en el frente de la impopular -y sangrienta- guerra de Crimea, donde combatieron al ejército ruso. Cuando se exhibió el cuadro por primera vez -en un momento en que se necesitaban las llamadas "bienvenidas escenificadas", donde se ve a familias dando la bienvenida a veteranos de guerra- se explica que el soldado consigue ser dado de baja por un accidente que le provoca la ceguera, de ahí que la alegría no deje de ser parcial, pues al tener a un miembro joven y en edad de trabajar transformado en un inválido, su situación social no hará más que empeorar.

Arquitectura efímera: el Crytal Palace de Londres, o cómo crear un edificio fabuloso en un año, y que desaparezca en un instante.

El que podría haber sido la alternativa londinense-victoriana a la torre Eiffel, y que acabó siendo un recuerdo imborrable de lo perdido.

A través de un artículo del país, sobre una entrevista al arquitecto británico Norman Foster, sobre qué edificio escogería como su favorito, tanto por su atractivo artístico, como técnico o, sobretodo, por la importancia que tuvo para el desarrollo de la arquitectura, aunque ya no existiera, y el eligió el Crystal Palace, que hoy en día, sólo sirva para dar nombre a un modesto equipo de fútbol, y para ser el recuerdo de un mundo perdido: el Londres y, en general, el mundo británico de la época victoriana. Un recuerdo, como se ha escrito más arriba, imborrable, pero aún así, un tanto de segunda mano, pues por razones evidentes -se construyó hace más de siglo y medio, y desapareció en un incendio en 1936-, pues ya apenas queda vivo nadie que lo visitara siendo adulto o, por lo menos, un niño de cierta edad, que pudiera recordarlo con detalles.

Edificar en menos de un año un edificio extraordinario.

En 1851, Londres iba a celebrar la próxima  Primera Gran Exposición Mundial, donde haría gala de todo tipo de avances científicos y tecnológicos, a ser posible, de la propia Gran Bretaña, además de dar una idea de la diversidad, amplitud, riqueza y poder del inmenso Imperio Británico, que crecía en África y Asia a pasos agigantados -todavía faltaba algo de tiempo, hasta que llegara a controlar casi la mitad del continente africano-, así que las autoridades políticas, municipales y, sobretodo, nacionales, pensaron que "El Imperio", así, en mayúsculas, necesitaba deslumbrar al mundo y, en particular, a sus propios conciudadanos. 

Así pues, plantearon al arquitecto Joseph Paxton (en la foto de la derecha) un reto que parecía irresoluble: el construir en menos de un año un edificio extraordinario, que demostrara la superioridad tecnológica británica y que, a ser posible, también fuera ejemplo de buen gusto y que, incluso, no sólo tuviera una utilidad propagandística o decorativa, sino también cultural. En cierto modo, no sólo debería ser un monumento a la grandeza británica -y de paso, a su reina, Victoria-, y a los políticos que había detrás de la Exposición, sino también al nuevo mundo, lleno de nuevas máquinas e inventos, de exploración, civilización del "mundo salvaje", de ciencia y avances sociales. Un mundo, estaba claro, que no sabía que, más de seis décadas después, despertaría de aquel largo sueño para enfrentarse a la enorme sangría de la Gran Guerra.

El Crystal Palace -cuyo nombre, realmente, le vino por cómo se le llamó en la prensa popular durante su construcción, tal vez del diario "Punch", al comentarse que se estaba construyendo "un edificio con mucho cristal"- sería el edificio principal, y mayor atracción, de dicha Gran Exposición Mundial, y se construyó en un tiempo record, en menos de un año, en el Hyde Park, uno de los mayores, más antiguos y conocidos parques de Londres. Fue creado a base de hierro fundido y cristal -nada de piedra o ladrillo, habría sido demasiado caro, además de necesitar más tiempo del que tenían para levantarlo. No sería un edificio sólido, sino "transportable", y por tanto, debía poder montarse y desmontarse sin problemas-, lo que serían "materiales de la arquitectura moderna", y como él tenía pensado, al acabar la Exposición, se desmontó y se trasladó a un distrito contiguo, en el sur de Londres, donde permaneció desde 1854, hasta su destrucción en un incendio, en 1936.

El tamaño de edificio era extraordinario: 92.000 metros cuadrados, con 580 metros de largo, 137 de ancho, y 39 -o 34, según fuentes- de altura, y donde se reunieron más de 14.000 expositores, con la intención de mostrar los últimos avances tecnológicos y científicos, y ser museo temporal de todo lo que se había avanzado desde el inicio de la llamada Revolución Industrial. 

El exterior del Crystal Palace, con los espectaculares jardines de la entrada, en Hyde Park.

Joseph Paxton, que en realidad no era un auténtico arquitecto -en el sentido profesional y de posesión de un título universitario-, sino un jardinero, diseñador y escritor,  aprovechó las nuevas técnicas para fabricar placas de vidrio de calidad, de forma rápida y económica, para crear un edificio, que sería en su momento el mayor del mundo, con una estructura metálica -hierro colado-, donde la piedra o el ladrillo serían sustituidos en su totalidad por este material. Sería la edificación con mayor cantidad de cristal formando parte de ella en toda la historia, y sin duda, un hito en arquitectura y diseño, con un sistema constructivo que, se cuenta, dibujó por primera vez en un único papel secante de color rosa. Paxton, en esta rama de la ingeniería y el arte, era básicamente un teórico, y el Crystal Palace, el ejemplo real, práctico, de que lo que decía podía realmente llevarse a cabo, así pues, no era sólo cuestión de patriotismo, o de cumplir con un contrato, lo que hacía que se esforzara al máximo no sólo en cumplir con los plazos, sino en concluir su "criatura" de la forma más perfecta y bella posible, y de demostrar todo lo que se podría crear con los nuevos materiales que la tecnología puntera -de la época, se entiende- permitía producir de una forma mucho más rápida, barata y de calidad de como lo había hecho nunca. El cómo logró diseñar semejante enormidad, tiene hasta cierto punto su explicación: él no creó un edificio común, sino lo que, en la práctica, no dejaba de ser un inmenso invernadero, un tipo de encargo al que Paxton, que era jardinero, ya estaba acostumbrado, pues había diseñado, y dirigido la construcción, de muchos de ellos.

Tres ilustraciones en color de la prensa de la época, en la que se puede comprobar el extraordinario tamaño de aquel palacio lleno de espacio libre y luz natural.

Resulta evidente que, aparte del enorme tamaño, la belleza intrínseca del edificio, y la novedad de los materiales empleados, otra cosa que sorprendía a los visitantes era la luz natural que entraba tanto desde el techo, como de las paredes, y que hacía innecesaria cualquier tipo de luz artificial -el edificio cerraba por la noche, y la Exposición fue visitada, básicamente en verano, cuando había más horas  y cantidad de luz.

Cuando finalizó la Exposición Universal, el edificio, como estaba proyectado, fue reconstruido -más bien desmontado y vuelto a montar, porque, en realidad, el Palace, más que construirse, se montó pieza a pieza- en 1854, en Penge Common, cerca de Sydenham Hill, que en aquella época era una zona económicamente acomodada de sur de Londres, pero un incendio lo destruyó en 1936. Antes de tan triste final, se utilizó para otras exposiciones -coloniales, tecnológicas, etc.-, para fiestas -como la coronación del rey Jorge V, en 1910-, o incluso, como centro de entrenamiento de la Royal Navy, durante la I Guerra Mundial. A medida que la zona se fue edificando y poblando cada vez más, se transformó en un barrio propiamente dicho, que pasó a llamarse, paradójicamente, Crystal Palace, como el edificio que ya no existía, y que tampoco se pensó nunca seriamente en reconstruir, y que da nombre a un equipo de fútbol de la Premier, que acostumbra a estar entre mantenerse en primera, y bajar a segunda división -aunque en Inglaterra no se las llame así-.

Estado en el que quedó el Crystal Palace, al incendiarse, en diciembre de 1936.

En resumidas cuentas, el Crystal Palace fue hijo de su tiempo, de la época en que todo parecía posible, y que, de existir todavía, seguiría siendo una de las mayores atracciones turísticas, tanto para los londinenses, como para visitantes del todo el mundo. Y si antes lo consideré la alternativa británica y victoriana a la torre Eiffel de París -en el sentido de ejemplo de construcción al otro lado del canal de la Mancha, no de creer en la validez o no de una u otra construcción-, fue porque uno y otra utilizaron la tecnología más puntera, arquitectos innovadores, y nuevos materiales de construcción. La diferencia es que, mientras que la torre parisina tuvo muchos detractores en la época en que fue levantada -y los siguió teniendo mucho después-, el Palace fue visto siempre con orgullo por los londinenses, que hasta iban a verlo cuando paseaban, porque se sorprendían de verlo crecer de día en día. Actualmente, sólo quedan fotos y dibujos, aunque nunca se sabe, si algún día, en algún lugar del mundo -tal vez el menos pensado-, sea reconstruido, o acabe teniendo una especie de hijo tecnológicamente más avanzado.

La información la he encontrado en la wikipedia -más en catalán e inglés que en castellano, que hay muy poca-, en un artículo de el diario "El país", y en el blog de arquitectura "Alrededor de la arquitectura", que se puede visitar apretando el nombre.