martes, 30 de octubre de 2012

Tura Satana, la tipa dura de la serie Z.

Buena o mala actriz, siempre fiel a sí misma, a uno y otro lado de la cámara.


En esta segunda parte de actrices poco o nada conocida por estos lares -o sea, mi país-, y no mucho más, fuera de los Estados Unidos -pues de norteamericanas se trata, aunque tengan un origen muy poco WASP, o anglosajón-, le toca el turno a Tura Satana. Apellido, este último, que correspondería a un marido con el que nuestra protagonista apenas estuvo casada un año, pero que no sólo heredó -con esa extraña costumbre, no sólo anglo, sino casi mundial, por la cual, cuando una mujer se casa, pierde su apellido, y, cuando decide divorciarse, sigue con el apellido del ex-marido, a no ser que mueva papeles para cambiárselo-, sino que adoptó como nombre artístico, con el que ha, tras su fallecimiento en 2011, ha pasado a la leyenda del cine trash, y de la cultura pop pura y dura.


La historia de una "woman-made-herself"; oséase, a sí misma. La niña mestiza.

Aquí nuestra amiga, Satana fue todo un personaje, tanto a uno como al otro lado de las cámaras. En realidad, teniendo en cuenta que sólo fue protagonista -o co-protagonista- en tres películas, todas ellas del ámbito, digamos, alternativo -también tildado, como "serie Z", cine trash, minoritario, de bajo presupuesto y delirante guión, etc.-, no deja de ser curioso, y asombroso, que alguien con un bagaje cinematográfico tan escaso -ya no digamos si era buena o mala actriz; en este mundo, como en otros, el voluntarismo y la personalidad son casi tan importantes como el nivel interpretativo, por importante que este sea; y lo es- haya llegado a tener, al menos en sus natales Estados Unidos -aunque ella naciera en Japón- una fama, y una considerable cantidad de fans, muchos años después de que decidiera retirarse del cine de forma tan definitiva como nunca aclarada.
Tura, nació en Hokkaido, en el extremo norte de Japón, en 1938. Hija, a su vez, de un actor de teatro y vodevil, o humorista -lo que hiciera falta, con tal de mantener a la familia- medio japonés y medio filipino -es de suponer que el padre de aquel hombre, probablemente también actor itinerante, conociera a su esposa, y abuela de Tura, actuando en las Filipinas- y de una nativa norteamericana con algo de sangre escocesa-irlandesa. Después de -para un nipón-, contraer matrimonio con tan curiosa y exótica esposa, decidió instalarse con ella en Norteamérica, donde tuvo familia numerosa, entre ellos a Tura, y a la hermana pequeña de ésta, que como ella, hizo una pequeña fortuna en el mundo de los clubs de strippers.


Una mina para los ilustradores.

Como espía imposible, en "Astro-zombies".

Pero la niña Tura Luna Pascual Yamaguchi no tendría mucha suerte en la vida. Su familia vivía en un barrio obrero de clase baja de Chicago, poblado por la inmigración europea de la época: italianos, judíos y polacos. Pero al entrar Estados Unidos en la II Guerra Mundial, toda la familia fue a parar a un campo de concentración -no confundir con los de exterminio de los nazis; nada que ver en absoluto, aunque no dejaba de ser una medida racista, tampoco era comparable con el monstruoso racismo nazi-, donde se recluyó a toda la población nipona norteamericana. Después de salir de allá, se instalaron en el Manzanar, en California, el estado donde se encontraba el campo de concentración, donde empezó a estudiar en un colegio con mayoría de alumnado negro, y donde, a pesar de destacar en atletismo -la mejor del instituto-, eso no le impidió que sus compañeras negras la tomaran con ella por su condición de mestizo-asiática. Y como en su casa, más que comprensión, recibía también palos por llegar con la ropa hecha una pena cada dos por tres, acabó devolviendo golpe por golpe, y hacerse respetar -y hasta temer- por sus insoportables compañeras. Esto, sin embargo, no fue lo peor para ella. Cuando parecía que su vida escolar iba a ser algo más llevadera, sufrió la violación de una pandilla de salvajes, blancos, y al ser uno de ellos sobrino del policía encargado de investigar lo sucedido, no sólo éstos salieron libres de todo cargo, sino que, incluso, ella acabó en un internado de delincuentes menores de edad por, según la "justicia", incitarlos a cometer un delito que, de haberse ella comportado como una mujer decente, en ningún momento habrían ni pensado en cometer. Estamos hablando de una niña de diez años,  y sí, todavía hay tarados que hablan de "ella me incitó, me obligó, visten como guarras..." y un largo etc, pero es que, además, todo esto ocurrió a finales de los años 40 y, en aquella época, todo lo que vino luego, empezando por la lucha de la comunidad negra -y después de ellos, de otras muchas minorías, incluyendo muchos blancos liberales que antes poco se había hecho oír- no era más que política-ficción. En aquellos tiempos, por mucho que el cine o la literatura de la época apenas lo refleje, el racismo en Norteamérica era, realmente, algo terrible.
De aquella experiencia, Tura, que ya se sabía defender, sacó una experiencia en la vida de las que marcan. O  te sabes defender y plantar cara, o te aplastan. Y a ella, nada pudo aplastarla. Después de tres años, por lo menos, tuvo la suerte de que una jueza, apellidada Hess, creyera su historia, y decidiera no sólo ayudarla a salir de allá, sino también a pagarle clases de danza y canto. Cantar, lo que es cantar, no es que cantara mucho. Pero bailar... eso era otra historia. Y ahí va.


La reina del escenario.

Con quince años, Tura empieza a sacar partido a su belleza salvaje y exótica. Después de poner fin a un breve matrimonio pactado -de donde heredaría el apellido de "Satana", de las Filipinas- se hace primero un hueco, después un nombre, y finalmente una pequeña leyenda en el mundo de los clubs de strippers de Nueva Orleans, ciudad golfa como pocas, aprovechando en no pocas ocasiones sus orígenes exóticos -conocida como "La perla oriental", "La señoríta belleza de Japón", etc .

En su papel de stripper, donde, años después, también se haría un nombre su hermana pequeña.

Pasados pocos años, y con una pequeña fortuna -para alguien que siempre vivió en la pobreza, o casi-, y una fama de ninfómana de aúpa -rollito con un joven Elvis Presley incluido-, se retira, muy probablemente de forma temporal, por aquello de probar nuevas alternativas laborales, e intenta hacerse un sitio en el mundo del cine. Su primer papel será en un clásico de la comedia, "Irma la dulce" (1963), pero será muy pequeño, casi anecdótico: una compañera prostituta de la protagonista que, más o menos, pasaba por ahí, cuando no acababa en el furgón de la policía.

En su breve papel en "Irma la dulce".

Pero a veces, en la vida uno se encuentra oportunidades, y Tura encontró la suya con un personaje que ya es leyenda del cine alternativo-serie Z-trash, o como se quiera llamar: el emperador de las salas grindhouse, el señor del porno soft -las famosas nudies, más eróticas que pornográficas, llenas de peleas, humor zafio y vixens, o sea, tetas, muchas tetas, así como suenan; este hombre no era un poeta fílmico, sino más bien un calenturiento obrero del cine modesto; cada uno lo suyo-, el descubridor de actirces, o pseudo-actrices, de enormes pechos y posturas imposibles. Con ustedes, Russ Meyer, que por sí solo, ya merece entrada aparte. Ya veremos, tiempo al tiempo.
Meyer filmaría con ella, en 1966, la legendaria y delirante "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" -¿traducción aproximada?: "¡Rápido, zorra! ¡Mata! ¡Mata!"-, con las ahora olvidadas -o desconocidas- Haji y Lori Williams, donde forman un trío de sádicas y excitadas guerreras de la carretera, que lo mismo torturan a una romántica pareja y secuestran a la chica -el lesbianismo, en aquella época, era tabú; y los tabúes siempre resultan más morbosos- como se enfrentan a ese otro elemento tan presente en el cine de terror, acción o misterio: la extraña, primitiva y salvaje familia que vive aislada del mundo, dedicándose mejor no saber a qué, y que resultan un oscuro peligro para cualquiera que tenga la mala idea de encontrarse con ellos. La música, los coches, la presentación -sobretodo, el trailer, donde Meyer hace, no apología de la violencia, como se podría pensar, sino dar cierta explicación o prólogo a la película que, sin duda, deseamos ver; y más, después de escucharle -"La violencia es inolvidable"- y de ver a las tres protagonistas bailando en un sucio tugurio, del que apenas sabemos, por estar ellas rodeadas de oscuridad, excepto cuando oímos ladrar a algunos de sus salidos clientes-admiradores-. Varla, la luchadora vestida de negro, la karateka -Tura era cinturón negro-, la reina de la carretera, la mujer sensual y sexualmente malvada, imposible de conquistar, indomable y misteriosa, quedará aquí como uno de esos personajes del cine de bajo presupuesto pero que, décadas después, al menos en el mundo anglosajón, sigue siendo recordado por mucha más gente de lo que podamos imaginar -y no sólo hombres, como equivocadamente se cree; Meyer fue capaz de atraer a multitud de mujeres jóvenes para ver sus películas, que no eran precisamente románticas. En eso, también fue rompedor.
Y para hacerse una idea, aquí, un enlace con uno de los trailers de la época:



El trío protagonista. La influencia en el "Death proof" de Tarantino salta a la vista, aunque aquí, las malas sobre ruedas son ellas.

La tigresa en acción.

Sin embargo, Satana no quiso encasillarse, dejando a Meyer -a pesar del enorme beneficio que su unión había conseguido, y que habría sido mayor, de seguir juntos; y a pesar también, de lo "comprensivo" que fue con una actriz que le exigía poder tener sexo todas las noches, aunque él prefería que sus actrices se mantuvieran lejos de la carne mientras rodaban, para que esa falta de desahogo se notara más en las escenas de acción. Por cierto, que todos los cámaras y técnicos se ofrecieron voluntarios para saciar a la leona oriental-. El cambio será para marchar con otro director, quizá todavía menos conocido, pero igualmente obsesionado con las mujeres: Ted V. Mikels. Con él, rodaría dos películas, después de un breve papel en "Our man Flint" -el Flint en cuestión, era una parodia exagerada y sin demasiada gracia del James Bond interpretado por el genial Sean Connery-. Una, sería "The Astro-zombies", de 1968. La otra, "The doll squad", en 1973, -más o menos, "El escuadrón de las muñecas".

El cartel de la película. La rubia de la imagen, aparece y desaparece sin sentido alguno.

No se trataba, en absoluto, de grandes producciones. La primera, los astro-zombies, no deja de ser una película de terror gore -no tanto, quizá, como se podría pensar, teniendo en cuenta la época, pero gore igualmente- con un psicópata que quiere conseguir un super-hombre a base de los pedazos de las víctimas inocentes que va matando aquí y allá. Historia delirante -la película es mala con ganas- donde Satana hace más o menos lo que puede, sabiendo que aquello tal vez sea divertido de ver, pero por lo malo que es, interpretando -o lo que sea- a la líder de un grupo de espías cubanos y rusos -o no; ella a veces tiene acento ruso, a veces caribeño, o español; está claro que el guión es lo de menos-, que con unos agentes federales norteamericanos, decide detener al doctor en cuestión, y su ayudante -una especie de moderno Igor-, con imágenes ta ridículas como una chica de origen desconocido -nadie sabe quién es, ni que hace allá- que aparece atada a lo que parece una mesa de operaciones. El doctor loco llama al ayudante, este la deja allí atada, viva y preguntándose qué demonios hace allá... y ya no se vuelve a saber más de ella, ni aparece en ningún momento. Estas pelis, realmente, son aún peores que las de Meyer, que al menos tenía gracia, imaginación, disfrutaba presentándonos personajes femeninos alternativos -y con grandes pechos, eso sí; el buen hombre estaba obsesionado con ello-. Pero Mikels, básicamente, hacía pelis de terror con lo que pillaba sin intentar, siquiera, que tuvieran un mínimo de ritmo -el filme es lentísimo-, gracia o sentido. En realidad, la gracia está en reírse de la película y su director, no con él.

Una secuencia de la bizarra y chapucera "Astro-zombies".

La segunda, tiene de original, al menos, el presentar un grupo de jóvenes agentes femeninas que luchan contra el mal, y que tienen como jefe a un individuo que nunca veremos en persona, y que se comunica con ellas por radio o teléfono. El parecido con "Los ángeles de Charlie" -aunque aquí sólo es un trío, y menos dado al tiroteo- es evidente, pero, en este caso, no fue la película mala la que copió, sino la que fue copiada.
No creo que valga mucho la pena extenderse en la historia, donde Satana tiene un papel secundario en un plantel, digamos, coral, pues son muchas sus compañeras, en general bastante torpes, empezando por su líder -sería evidente que hubiera sido ella, que al menos tenía mucho más carisma que el resto, aparte de enseñar más carne, sin que viniera muy a cuento-: otro tipo loco intenta extender la peste bubónica por el mundo, y Satana -Lavelle- y compañía intentan entrar en el cuartel general del zumbado en cuestión, eliminar a sus hombres, destruir las instalaciones, y poco más. Y aquí hay de todo: unas super-agentes que parecen bastante torpes, unos malvados más torpes todavía, un vodka que hace estallar a quién lo toma, explosiones de risa -sólo una es pirotecnia real, pero tomada la imagen tan de lejos, que ni se sabe qué es lo que salta por los aires-. Ideal para ver si no tienes nada mejor que ver, pero que no espere nadie una joya olvidada.


El cartel de la película "The doll squad". Probablemente, lo mejor del film.

Después de esto, Satana decide, nunca se supo realmente el por qué, retirarse del cine. Se habla de que trabajó de enfermera, telefonista, etc., mientras compartía su vida con su segundo marido, del que se divorciaría en el 2000. Su vida de persona anónima sólo sería interrumpida por algunas apariciones públicas, en actos, homenajes, salones y festivales de cine independiente, tan comunes en Estados Unidos, donde seguramente se sorprendería que, años después, todavía tanta gente la recordara, a pesar de haber tenido una filmografía tan limitada, por cantidad y calidad. Eso, y que hubiera gente de generaciones posteriores, demasiado jóvenes para haberla visto en las salas de cine -excepto en re-estrenos o reposiciones- en sus mejores tiempos.
Satana cambió mucho físicamente en sus últimos años -engordó muchísimo, perdiendo aquella figura de aguerrida pandillera, o de mujer hermosamente terrible-, no concedió extensas entrevistas, ni aclaró puntos poco claros de su biografía -incluyendo la extraña historia de un accidente de automóvil, donde, según ella, vio la imagen de un niño indio, como su madre, que le dio fuerzas para salvar a todos sus acompañantes-, y murió muy recientemente, en el pasado 2011. Y aunque ningún noticiario, ni de su país ni de ningún otro, lo destacara, en internet, y en revistas dedicadas a la cultura pop, no fueron pocos los que se hicieron eco de ello.

Con algunos de sus fieles seguidores.

Cabe preguntarse qué habría sido de esta mujer si hubiera nacido, pongamos el caso, unos treinta años más tarde. Sin duda, habría podido ser una de las musas de -fácil es, pensar en él-, por ejemplo, un Tarantino. Recordar que este, entre otras cosas, dignificador de la cultura popular, no sólo recuperaba viejas glorias, sino que también, lo mismo trabajaba con estrellas con ganas de algo nuevo, como descubría nuevos valores, o sacaba a la luz a geniales personajes que habían pasado injustamente desapercibidos.
Y quién dice Tarantino, otros muchos. Satana nunca ganó demasiado dinero en el cine. No es sólo que hiciera pocas películas, es que tampoco eran grandes producciones, ni sus directores eran famosos, más allá del circuito independiente, o del cine de derribo. Lo único que parece que no le agradaba era, hasta cierto punto, encasillarse haciendo siempre el mismo personaje. No habría sido extraño que hubiera pensado en trabajar, incluso, en otros países. Me la imagino, con bastantes años menos -murió con 72 años, que para los tiempos que corren, tampoco es tanto-, con un Alex de la Iglesia de los buenos tiempos, con Santiago Segura y Alex Angulo, por nombrar a dos entre muchos, haciendo cine de terror, acción, fantasía, humor negro, o lo que tercie.

Tera Patrick demostrando lo que llama la atención a Quentin Tarantino...
La actriz porno Tera Patrick, con quién Tarantino -quién, si no- tiene pensado realizar un remake de "Faster, Pussicat! Kill! Kill! -o eso se cuenta; Tarantino tiene más proyectos que tiempo para llevarlos a cabo-.

Tura Satana, transformada ya en icono pop.

sábado, 20 de octubre de 2012

La ciencia-ficción francesa ( II ) El cine en los 70 y 80.

Continuación sobre el cine de CF galo, incluyendo el de animación.


Bien, ya iba siendo hora de finalizar la temática sobre el cine francés de CF, dejando un tanto claro un detalle: qué es CF -en un sentido amplio-, y que no. Porque hay cine que se puede considerar, básicamente, como de fantasía o terror, y otro que entraría de una forma más clara en el género que nos ocupa. Aunque esto, no siempre es tan fácil 
¿Sería "Vidocq", de Pitof, CF? Personalmente, creo que no. Se le podría considerar una cinta que mezcla el thriller con la fantasía, y un poco de terror folletinesco -muy francés, por otro lado-, dentro de una ambientación histórica -el París revolucionario de 1830, cuando se expulsó al rey Carlos X, el último borbón francés-, pero no, en mi modesta opinión, como de ciencia-ficción propiamente dicha, por muy elástica que, en ocasiones, pueda resultar esta etiqueta. ¿Se podría considerar "La ciudad de los niños perdidos?", de Jeunet y Caro como tal? Es difícil de decir. Se podría decir, erróneamente, que es una película infantil. Pero aunque así fuera, ¿es que acaso el cine dedicado a los niños no puede formar parte de un género en sí mismo? Tal vez, dicha película tenga influencias del steampunk, pero, más bien, debería considerarse un film de fantasía. Aunque pueda equivocarme. Lo mismo podría decirse de "El pacto de los lobos"? En este caso, lo veo un poco más claro: básicamente, sería una película de acción, con tintes históricos y terroríficos. Con mucha fantasía e imaginación, eso sí, pero eso no significa que sea, ni mucho menos, ciencia-ficción.
Por otro lado, también incluyo un par de películas de animación, pues en Francia, ya en los 70, se consideraba que se podía hacer cine de animación -o sea, dibujos animados- sin necesidad que estuviera dedicado, exclusivamente, al público infantil. Además, era una forma más barata, y con gran capacidad de desarrollar mundos imaginarios y complejos, para realizar películas de género CF.
Así pues, coloco aquí esta pequeña lista. Con toda seguridad, estará incompleta, pero es a partir de los 70 cuando el género tiene más vida, tanto en Francia, como en EEUU y en otros países, así que, en principio, es más lógico no incluir todos los títulos que puedan venir a la mente.


FRANCIA, SOCIEDAD ANÓNIMA (1973, PERO ESTRENADA EN 1974).

Fue el primer film de Alain Corneau. La historia consiste en que un hombre del pasado es "resucitado", o vuelto a la vida, en un centro científico, en el año 2.222 -curioso número, éste-. En su momento, en los años 70 del siglo XX, fue un hombre famoso, y, repentinamente, vuelve a serlo, así que un número indeterminado de periodistas invisibles lo entrevistan para conocer la época de la que proviene.

El cartel de la película, en francés.

Entonces, descubrimos la naturaleza y el origen del personaje en cuestión. Se trata de un antiguo narcotraficante, uno de los más importantes del mundo, que se queda, literalmente sin negocio, cuando el estado decide legalizar la producción y venta de todo tipo de drogas, en parte para acabar con la violencia y marginalidad que provocaba -supuestamente- si ilegalización. Y en parte, aunque hipócritamente se quisiera negar, para beneficio económico del estado, debido a los enormes ingresos que conseguiría mediante impuestos a estos nuevos "respetables empresarios".
Nuestro hombre, entonces, desengañado con un estado al que, realmente, combatía mediante la delincuencia  
-o, por lo menos, desobedecía sus leyes y reglas-, decide unirse a un -poco creíble, ciertamente- grupo entre guerrillero urbano y terrorista de adictos defensores de un "consumo popular y libre", y contrario a las grandes multinacionales, ahora legales -y empresas cercanas a un gobierno que las considera pilar de la nueva economía- que controlan el mercado de producción y venta de estupefacientes.

Un mitin político del grupo de adictos-combatientes.

Tampoco mucho más que añadir, excepto que, en los 70, tanto en Europa como en América, hubo muchos intentos de romper las reglas de lo que se podía, y no se podía -y cómo- en el cine. No deja de ser una película que da de pensar. A veces se podría suponer -bien o mal; eso, cada uno es libre de hacerlo como quiera- que se considera el consumo de drogas,  y no sólo las blandas, tipo marihuana, como algo mucho menos serio de lo que realmente es. Pero, en la práctica, se puede considerar que la crítica es otro, y tiene un destino distinto: la capacidad del Estado para conseguir ingresos de la forma más impresentable posible; el cómo crimen y Estado son capaces de no sólo convivir, sino de aliarse para conseguir beneficio para ambos -esto no es tan increíble; sólo hay que ver la capacidad de introducirse de todos los grupos mafiosos organizados en la administración pública, justicia y policía incluidas-; y el que, a la hora de la verdad, cualquier cosa, droga incluida, puede llegar a ser -y a ser considerada- como una mercadería más para ser comprada y vendida al por mayor.


EL PLANETA SALVAJE (1973).

Esta es una de las primeras películas de imaginación que podríamos considerar, realmente, como adultas -aunque un niño de cierta edad, o al menos un adolescente, también podría verla y comprenderla sin problemas-. Y además, de género.
El responsable de todo ello fue René Laloux, uno de los padres de la animación moderna en Francia, a partir de una novela del también francés Stefan Wul (seudónimo de Pierre Pairault): "Oms en série". Y contaba con la ayuda de Roland Topor, uno de los miembros del movimiento teatral conocido como "Grupo pánico", junto al español Fernando Arrabal, y el chileno Alejandro Jodorowsky.
Su deseo era aprovechar el dibujo animado para contar una fábula de CF, donde el ser humano no fuera el rey de la creación, y la especie dominante en el planeta, sino un ser pequeño e indefenso, tratado como una mascota -cuando no, simplemente, exterminado, por ser considerado una plaga dañina-, por otros seres, los Draag, que aquí ocupan el papel de "cúspide de la evolución".
El origen de la co-existencia, nada pacífica, y aún menos justa, entre ambas especies es sencillo: realmente, los humanos no viven en la Tierra, fueron encontrados allá por los Draag, un pueblo tecnológica, cultural y éticamente avanzados -ética que no les impide tratar a la otra especie inteligente como simples animalillos, poco menos que de la misma forma que nosotros tratamos a las distintas especies de roedores, sean estas silvestres o domésticas-, que los encontraron en su mundo natal, la Tierra, sobreviviendo en un ambiente de devastación post-apocalíptico. Se da a entender en la película -más o menos a medio metraje, para informarnos un poco mejor del origen de los humanos- que nuestro mundo ha sido destruido por una mezcla de guerras y contaminación, y que los humanos supervivientes son pocos y dispersos. En nuestro planeta, los Draggs encuentran restos de una antigua civilización, pero parecen negarse a creer que los pequeños seres salvajes y antropomorfos que encuentran allá son los descendientes degenerados de los que crearon dicha civilización. Se trata de una auténtica negación de la "humanidad" -en este caso, del raciocinio, de la capacidad de pensar y sentir como seres racionales- del otro. Tal como, sin ir más lejos, se actuaba en todo el mundo con los esclavos. Negándoles la humanidad, aunque se viera a primera vista que disfrutaban de ella igual que sus supuestamente civilizados amos, se les negaba cualquier tipo de derechos. Y, de la misma forma, también se intentaba evitar cualquier duda, arrepentimiento o empatía con los que, en la práctica, no son más que animales con aspecto humano. Comportamiento que también se repite -todavía más, si cabe- cuando se quiere eliminar a individuos, o a pueblos enteros, por no considerarlos iguales; por no ser realmente humanos.

Lo que queda de la humanidad, reducida a mascotas de una especie aparentemente superpoderosa.

No me extenderé demasiado sobre la historia, porque es mejor verla. Explicar que algunos de estos humanos son como mascotas, lo que a veces comporta que algunos mueran debido al maltrato, sobretodo de los niños. Pero el protagonista, Terr -que parece decir "terrícola", pero también "terrible"- consigue conocimientos mayores de lo normal en un humano -incluido el saber leer y escribir- mediante una especie de diadema que los Dragg niños utilizan para aprender sin esfuerzo, pues no tienen libros.
Una vez que conoce desde el interior la sociedad de la especie dominante, y tras haber conseguido adquirir conocimientos con los que ningún humano había contado en generaciones, decide huir, y unirse a sus hermanos de especie que viven el precaria libertad -como animales salvajes, que es como se les considera-. Tras unirse a una tribu libre, que es diezmada por la fauna del planeta -como ya dije, no es la Tierra, y allá, los humanos, no dejan de ser una "especie invasora", introducida artificialmente, y en parte "asilvestrada" como hicieron los europeos con animales y plantas en América y Oceanía. Después de la huida, tiene contacto con otra tribu, considerada de bandidos -o más belicosa, según se mire-, de la que acaba siendo líder. En pocas palabras más: los humanos consiguen algo parecido a una rebelión de esclavos, que en parte es aplastada -se decide una especie de "solución final", o exterminio, de todo humano libre-, hasta que, finalmente, los Draggs más moderados llegan a la conclusión de que se las están viendo con una especie diferente, y si firman la paz con ellos, y deciden que es mejor la convivencia que la esclavitud o la violencia, es, en la práctica, porque consiguen ver en ellos a unos iguales, otros seres pensantes.
Evidentemente, esta es una fábula animada sobre la convivencia, la intolerancia, y la ridiculez de la violencia por diferencias raciales, culturales, etc. Y más, cuando, finalmente, unos y otros se dan cuenta de que el convivir es el mejor camino -sobretodo, los Draggs, que son la especie dominante; los humanos, en principio, no buscaban la lucha por la lucha, sino el combatir por conseguir la libertad-.

 
Los niños draggs, jugando con sus mascotas humanas.

La animación es un tanto "primitiva", y más, si la comparamos con cualquier película animada actual, tanto norteamericana, como japonesa o europea. Pero el color, y la imaginación de los paisajes y los animales, supera mucho lo que se podía ver en la CF norteamericana. Sobretodo, porque se buscaba, dentro de la fantasía, cierto realismo "naturista" y pictórico; que pensáramos que el planeta imaginario que se nos presenta, hasta cierto punto, sería posible. La película es, de todos formas, una co-producción con la antigua Checoslovaquia -no en cuestión de guión o personajes, ni de las voces, porque el original es en francés, pero sí en el trabajo de animación, que fue casi artesanal -no es que no hubiera programas informáticos en aquella época para este trabajo; es que, incluso comparando con otros países, Checoslovaquia tenía unos profesionales implicados, pero que hacía mucho que no sabían de adelantos tecnológicos. Todo eso no impide que, a no ser que estemos demasiado acostumbrados a un solo tipo de animación -la actual, tanto norteamericana como nipona-, que, aún hoy, no deje de resultar llamativa y fascinante. Por algo ganó en el mismo año 1973, el premio especial del público del Festival de Cannes.
Respecto a la influencia de Topor -que tiene que ser lógicamente grande, al tratarse del dibujante-, se nota por cierto aire entre surrealista y onírico.
Encontrar la película en español, hasta no hace muchos años, no era posible, pero hace poco que, según he podido leer, salió al mercado en España -doblado y subtitulado-, y en México -al menos, con subtítulos-. En internet, también se le puede encontrar, al menos, en versión original con subtítulos al español, dividido en varias partes. De todas formas, no es una película larga -algo más de una hora-, así que tampoco se puede hacer demasiado pesada. Eso sí, si tenemos en cuenta la época, podremos ver en ella una obra rupturista y con deseo de dar una forma alternativa a la animación, de género y más adulta.


LOS AMOS DEL TIEMPO (1982).

De nuevo, una película de animación; de nuevo también, con dirección y guión de René Laloux (aunque con la inestimable ayuda, sobretodo en cuestión del dibujo, pero también en la adaptación de la novela en la que se basa, del genial y ya legendario Moebius); y sí, también, de nuevo, a partir de una obra -"El huerfano de Perdido", que es el nombre del planeta donde transcurre la historia- de Stefan Wul -que, al contrario de lo que se podría pensar, apenas pasó de una decena de obras, a pesar de la enorme influencia posterior de ésta-.
La historia, realmente, es de los más simple. Un niño, Piel, es el único superviviente del accidente de una nave espacial en un mundo prácticamente desconocido por los humanos, en lo que se llamaría "el espacio no explorado", y que recibe el nombre de "Perdido". Más claro agua, el niño está también perdido, rodeado de una fauna y una flora increíbles, surrealistas -al fin y al cabo, extraterrestres, extrañas a los humanos-, y tiene trabajo de sobra para sobrevivir. Pero también cuenta con una máquina, una especie de walkie-talkie mezclado con aparato de radioaficionado, pero en versión futurista. Con él, logra, a base de probar, o de jugar, contactar con Jaffar, antiguo amigo de su difunto padre, y capitán de una nave espacial. Y él y su tripulación intentarán ir a ese planeta olvidado, para salvar al niño.
Aparentemente, no debería resultar tan difícil, pero es que este mundo ha sido elegido por una extraña raza de seres sin rostro y aspecto angélico -que no angelical- para ser colonizado. Una especie donde el individualismo, incluso la individualidad no existen, y actual todos a una, como células de un ser sub-dividido en otros seres menores, que no son capaces de actuar de forma independiente.
Así pues, a los peligros de un planeta tan salvaje como el que comenté anteriormente, los protagonistas humanos se las tendrán que ver con una gente que, erróneamente, podríamos considerar malvados, pero que, realmente, sólo son diferentes. Extraordinaria y terriblemente diferentes, lo cual hace harto difícil, quizá imposible, el entendimiento mutuo, aunque sea mínimo.

Los protagonistas de la película -aparentando una portada de álbum de cómic europeo, aunque éste nunca se llegó a realizar.

La influencia de Moebius, es enorme. Sus dibujos son de lo más representativo, y se ve, sobretodo, en los paisajes de extrema imaginación onírica, y en un par de pequeños seres que acompañan al capitán Jaffar y sus amigos humanos, que aparentan ser una especie de "robots blandos", construidos, no con metales, sino con algún tipo de plástico flexible, y que además son telépatas, aunque su auténtica naturaleza nunca nos es explicada claramente. Como ocurre, por otra parte, con gran parte de la obra de CF, o de fantaciencia, de Jean Giraud -el nombre real de Moebius-.

Los seres sin rostro ni personalidad propia, que desean colonizar Perdido.

[3200382901_5919677bf7.jpg]
Los "moebianos" seres telépatas, de cuya "robocidad" tengo dudas.


VIVA LA VIDA (1984).

En este caso, no es que tratemos de una obra maestra, sino, más bien, de una alternativa. O, al menos, atrevida, aunque no sea con la mejor suerte. El director y guionista de esta película, Claude Lelouch, siempre gustó del cine alternativo -que en Francia, donde agrada tanto el llamado cine de autor, aunque en no pocas ocasiones simplemente para aparentar intelectualismo, muchas veces de pega-, esta supuesta "alternatividad", tal vez no lo sea tanto.
Resumiendo, la historia consisten en que dos personas, el empresario Michel Perrín,y la actriz Sarah Gaucher, desaparecen misteriosamente, el mismo día y a la misma hora, para aparecer poco después, aparentemente, sin hacer sufrido mal o accidente alguno, y sin recordar nada de lo que ha sucedido. Curiosamente, y exactamente un año después de ese extraño hecho, vuelven a desaparecer, y a aparecer de nuevo, lo que hace que las respectivas parejas de estas dos personas, que aseguran no conocerse de nada, se preguntan si no hay algo más detrás de todo aquello.

Viva la vie!
El cartel de la película.

Y sí que resulta que lo hay. Nada menos, que el mensaje de unos extraterrestres, que, por medio de dos humanos, y con el poder de lanzar sus mensajes a través del sueño -y con un hiperrealismo que puede ser terrible-, intentan convencer -o más bien, forzar, en vista de que los humanos son bastante tozudos- de los peligros del armamento atómico, que amenaza con destruir el planeta.
La película recibió bastantes críticas, argumentándose que era "loca y salvaje" y que, si bien no era en absoluto criticable que el autor quisiera hacer con ella crítica a la guerra fría y al peligro nuclear, aquella se hacía de la forma más simple, "sin ton ni son".
Un dato curioso, es que, al principio de la película, y antes de que se pudieran ver a los actores en acción, el mismo director y guionista pedía a la gente que no contaran la historia, ni aún menos el final de ésta, una vez que salieran del cine. Quien quisiera saber cómo acababa, que fuera a verla a la sala. En principio, porque así, podrían verla sin prejuicios, sin tener en cuenta lo que otros hubieran contado sobre ella. En principio, también, y aunque él no lo dijera, porque así habría más gente dispuesta a pagar la entrada. ¿O no?

GANDAHAR (1988).

De nuevo, una película de animación. Y sí, ¡de nuevo René Laloux! -no, Laloux no es el único productor, guionista, y en resumidas cuentas, autor de animación adulta en Francia; pero a veces, realmente lo parece-. En este caso, no se basaba en una historia de Wul -tampoco tenía tantas, el pobre hombre-, y en este caso, la expresión "fantaciencia" tiene más sentido que en las otras dos, pues la fantasía está por delante de la CF propiamente dicha. Pero tratándose de un planeta lejano y extraño, hasta cierto punto, esta última etiqueta también vale. En esta ocasión, la obra que sirve de inspiración es del novelista Jean-Pierre Andrevon, cuyo título original era "Los hombres-máquina contra Gandahar" -no Kandahar, la ciudad afgana, aunque no sería raro que el autor se inspirara en tan lejano y exótico lugar-. Respecto al dibujante, en lugar de Topor o Moebius, en este caso, contaría con la colaboración de Philippe Caza, otro miembro importante del grupo de autores fundadores de la revista "Metal Hurland". El subtítulo, o etiqueta, de la película, era "Los años luz", y a partir de ahí se hizo la traducción al inglés, "Light years", obviando el original.

El cartel, con su título en inglés.

La historia se centra en el personaje de Sylvain, un humano que se encuentra en el planeta Gandahar de paso -o sea, que, como quién dice, pasaba por allí-, y se enamora de una joven del lugar, Airelle, sin importarle un detalle tan aparentemente nimio como que la chica es de piel y cabellos azules. Es de suponer que, en un lejano futuro, el problema del racismo, definitivamente, ha desaparecido, así que un detalle como ese no debería tenerse en cuenta a la hora de enamorarse. Hasta ahí, muy bien. Y lo mismo cuando, de nuevo Laloux -en parte basándose en la obra de Andrevon, y en parte improvisando- crea un nuevo mundo de fantasía, lleno de seres a cual más extraño.
Ahora bien, no todo podía ser tan bonito, y unos hombres-máquina -o más bien, hombres metálicos, o mecánicos, pues su apariencia no correspondería a la de los robots clásicos del cine más antiguo, o del cómic más infantil- destruyen los pueblos, eliminando a la población, transformándola en piedra, con la ayuda de un extraño rayo, y llevándose las estatuas resultantes a su guarida, no se sabe bien -en ese momento- por qué.
Los hombres máquina, con su siniestro botín.

Los protagonistas, por tanto deciden luchar contra la amenaza, a la que ningún ejército puede hacer frente, llegando a la ciudad de estos hombres- máquina, para escapar a una isla donde vive un extraño ser: un cerebro gigante, con el que es posible comunicarse mediante telepatía, conocido como Metamorphis. Por medio de él, el protagonista descubre que éste es un experimento de los sabios de Gandahar, que fue abandonado al considerarlo inestable -o simplemente, monstruoso- y que, si bien en ese momento no es peligroso, mil años después, es capaz de saber que será malvado, que creará a los seres máquinas, y que serán un ejército que viajará al pasado para transformar a los habitantes del planeta en futuras células, una especie de alimento para el cerebro. Pero como éste, que en ese momento no es malvado, no desea que todo acabe así, con el exterminio de la población, manda al héroe al futuro, con un veneno que lo mataría en esa época -en el pasado, parece, que no sería efectiva-, podría salvar a los gandaharianos -que dejarían de ser de piedra, y que han llegado allá por medio de una especie de túnel del tiempo- y, finalmente, podrían viajar al pasado, a su época, para encontrarse con el resto de su gente. Y Sylvain, claro está, con Airelle.
Esta historia no tuvo tanto éxito como "El planeta salvaje", o "Los amos del tiempo", pero, aún así, Laloux seguía siendo uno de los portaestandartes de la animación adulta. Aún así, después de esta película, y de "La prisionera", apenas pudo hacer nada más. Básicamente, por falta de financiación. De todas formas, Laloux, que merecería un especial, fue uno de los padres de la CF cinematográfica moderna, tanto en Francia, como en toda Europa.

Imagen
El parecido de los hombres-máquina, sin piedad ni alma, con las SS no es casual.

Por último, decir que el novelista escribió más relatos sobre Gandahar, que se ha ido transformando, con el paso de los años, y la ayuda de internet, en un mundo de fantasía con bastantes seguidores.
Aquí, el enlace con una web sobre Gandahar -y no sólo de la película-. Está en francés, pero muchos navegadores -imagino, al menos, sí el Chrome-, permiten la traducción, más que aceptable.


Bien, cierto es que prometí que, en esta entrada, acabaría con el cine, incluyendo la animación, hasta nuestros días. Pero como todavía tenía cuatro o cinco películas -ya veré cuantas- en el tintero, para no hacerlo demasiado largo -y porque no me apetecía, la verdad, pues no me agradan las entradas demasiado largas-, dejo la tercera parte para muy pronto.

domingo, 14 de octubre de 2012

Acquanetta, la exótica mujer-monstruo de la serie-B de los cuarenta.

La primera -que no la última- de esas damas del cine de bajo presupuesto de las que ya, por lo visto, no se acuerda nadie. O casi nadie, como se puede ver aquí.


Bien, en esta ocasión, no estoy muy por la labor en extenderme demasiado en un tema un poco sesudo, llamémoslo así. Por tanto, me monto aquí una entradita con una señora que he ido conociendo navegando por internet, y viendo en el YouTube, -supongo que ahora, con el Torrent, también me bajaré algo, pero no estoy muy por la labor; estoy un poco perezoso, con los programas nuevos-. Se trata de un curioso personaje femenino del cine de serie B de los años 40 y 50. En mente para una próxima entrada, una especie de outsider del cine alternativo -o directamente trash- de los 70. Con ustedes, Acquanetta (o Aquanetta, que también así se le conocía) la mujer de la selva, y en la próxima ocasión, Tura Satana, la salvaje de la carretera, antes de que el bueno de Mad Max tuviera que verse con una legión de ellos en su primera peli, allá en la lejana Australia.


La reina de la selva que fue la primera actriz nativa norteamericana de cierto renombre.

Acquanetta, nacida Burnu Acquanetta -o eso se supone, pues su "nombre blanco de cara a la sociedad" era Mildred Davenport- nunca dejó demasiado claro de donde venía. Realmente, es posible que, ante lo poco que quizá le explicaran de niña sobre su familia biológica, la dificultad para desenredar la madeja por sí misma, y la conveniencia -o el misterio que representaba- el que nadie supiera realmente quién o qué era, ni ella misma supiera realmente cual era su origen racial. Y eso, en los Estados Unidos de los años cuarenta y cincuenta -y sólo hablo de la época en que tuvo cierto renombre en el cine, no en su infancia o adolescencia- no dejaba de ser algo importante, y que se tenía, socialmente hablando, gran importancia. Una importancia excesiva, pero eran otros tiempos, y había lo que había. Lo que sí sabemos, es que olvidó pronto su "nombre blanco", proveniente de la segunda familia que la acogió -y que, al contrario que la primera, la adoptó y le dio su apellido-, llevando el supuestamente amerindio de Burnu Acquanetta, a pesar de que tan curioso apellido, más que indio, parezca italiano -y un tanto de opereta, o poco creíble, ciertamente-.
Nuestra heroína en cuestión, llegó a este mundo en el estado de Wyoming, que es como decir la Norteamérica más profunda, en el año 1921. Era este un territorio, en aquella época casi despoblado -lo sigue siendo, hoy en día-, sin ciudades, sin "alta cultura", como se dice a veces. Incluso, sin una vida cultural más "popular", pero suficiente para buscarse la vida. Ni tampoco donde estudiar carrera, o trabajar en otra cosa que no fuera, básicamente, la ganadería o la agricultura. Era, todavía en la actualidad, el auténtico lejano Oeste. No porque sea un territorio más violento, o más intolerante que otros, esto también habría que tenerlo en cuenta, pero sí, para el que tuviera ciertas ínfulas de artista, para quién soñara con llegar a ser famoso, fuera en cine, música, deporte, o bien en ciencia, empresa o desarrollando cualquier profesión considerada urbana, nacer allá era como hacerlo en medio de la nada más absoluta.
Acquanetta contó en alguna ocasión -o contaron los que creían conocerla- que ella era hija de una pareja de nativos arapahoes, si bien su padre, muy probablemente, tenía sangre inglesa -o más bien, angloamericana- y francesa. Esto era debido a que, realmente, la mezcla racial entre nativos y blancos -sobretodo, tramperos, aventureros, colonos que vivían casi aislados de la civilización occidental, trabajadores de ranchos donde abundaban los hombres pero donde apenas había mujeres-, eran algo más común de lo que la historiografía norteamericana nos ha llegado a contar. Si uno repasa la historia de muchos personajes del Oeste del siglo XIX -y no sólo hablo de atracadores o cuatreros, sino también de soldados, colonos, cazadores, etc-, la mezcla entre blancos -casi siempre hombres, pero no en todas las ocasiones- con mujeres indias, mexicanas o, incluso, negras o mulatas -aunque aquí raramente había matrimonio, ni relaciones demasiado largas-, eran mucho más comunes de lo que se podría pensar. Por tanto, muchos individuos, incluyendo una zona donde nativos y blancos cruzaban sus caminos muy a menudo, y no sólo en enfrentamientos armados -y menos, bien entrado ya el siglo XX-, tenían un origen étnico más mezclado de lo que se podría imaginar. La mayoría de los actuales nativos y esquimales de Estados Unidos -tal vez, unos dos tercios, o incluso más- son mestizos, tienen origen europeo, mexicano o, incluso, negro. Pero también millones de blancos -hasta seis, o más-, y negros -más de un millón- tienen algo de sangre amerindia autóctona, no latinoamericana. Pero eso es otra historia. Lo que si es cierto, es que, en aquella época, era normal que una nativa, si tenía la piel clara, hablaba inglés como lengua materna, y tenía una cultura y unos gustos occidentales, pasara por blanca o, al menos, por mestiza "blanqueada". La joven Acquanetta, que probablemente era nativa en sus 3/4 partes, fue adoptada de muy niña por una familia de artistas de origen europeo -después de otra familia de acogida, cuando ella contaba dos años de edad-, y heredó su apellido. Sobre otras historias que ella contaba, como que descendía de un hijo bastardo de un rey británico, no deja de ser, básicamente, leyenda, como resulta poco creíble -aunque no imposible- que tuviera orígenes africanos. Todo un misterio, en definitiva.

Una foto con su ¿segundo? marido, el pintor e ilustrador Henry Cline.

Por saber, ni tan siquiera se sabe realmente si nació en la ciudad de Cheyenne -de ahí, posiblemente, que se supusiera que pertenecía a dicha tribu india- o en ozono, también en el mismo estado.
Lo que si es cierto, es que a los quince años decidió volar sola, y tras estudiar en una escuela de Pennsylvania, en la otra punta del país -en una escuela de población negra, pero eso se pudo deber, simplemente, a que ella fuera considerada "de color", y eso incluyera no sólo la raza negra, sino también la muy minoritaria, allá, amerindia-, marchó a Nueva York, meta de los que ambicionaban triunfar en el mundo del espectáculo, y trabajó de modelo para, en 1942, con veintiún años, pasar a formar parte de la nómina de los estudios de la Universal. De esta época de su vida, poco se sabe. Modelo, significaba trabajar lo mismo para fotógrafos, como modelo de desfiles -en aquella época, más bien, para tiendas o talleres de costura que necesitaba modelos de carne y hueso, no simples maniquís, de ahí que a veces recibieras dichas jóvenes ese apodo- o para artistas. Ella también reconoció sin ambajes, por no considerarlo algo malo, que trabajó como "chica de compañía". Lo que no significa, en absoluto, que ejerciera de prostituta. La mayoría de estas "buenas compañías", básicamente acompañaban a hombres de status alto o medio-alto a fiestas, cenas, etc. Y se pagaba muy bien. Que luego, cada una intentara sacarse un extra, era harina de otro costal. Acquanetta dijo claro que no lo hizo porque, realmente, no le hacía falta. Con ese trabajo, y de modelo, se sacaba más que muchas jóvenes oficinistas u obreras, y mucho más que lo que habría ganado, con cualquier trabajo, en el todavía exótico y duro Oeste.
Un agente de prensa de los estudios inventó para ella -o fue ella misma, quién le animó a hacerlo- la historia de que era venezolana. O sea, latina, como si existiera la raza latina propiamente dicha. Es posible que eso significara tener unos orígenes, básicamente, españoles, aunque, siendo de América del Sur, el origen mestizo se sobreentendía -como si no hubiera allá población que, más o menos claramente, fuera blanca, negra o amerindia-. Pero, claro está, eso molestó a las actrices autenticamente latinas -como Carmen Miranda-, que no acababan de entender -más que enfado, se podría decir que sintieron extrañeza- el por qué una joven nacida en Estados Unidos, protestante y que sólo hablaba inglés, se sacaba de la manga el haber nacido en un país hispano, a pesar de no ser capaz de decir ni palabra en español.
Esto último, por cierto, no fue siempre así. Cuando ya había hecho las dos películas en que hacía de mujer-simio, viajó a México, e intentó, infructuosamente, romper con los estudios de la Universal, para así poder relanzar su carrera al sur del río Grande, y si podía ser, desde allá, marchar a Europa.

Una imagen suya en "Tarzán y la mujer-leopardo".

En 1942 hizo prácticamente de extra -no salía ni en los títulos, y apenas hablaba- en "Las mil y una noches"   -donde, más por mala suerte que otra cosa, no consiguió el papel principal, que ya tenía en su mano María Montez, quedando finalmente como personaje más que secundario, en el harén del sultán-, a partir de la obra clásica de la literatura árabe -versión libre hollywoodiense-, para al año siguiente, tener un pequeño papel en "Ritmo de las islas". Pero fue en ese mismo 1943 cuando sería la auténtica protagonista de uno de sus éxitos: "Captive wild woman"; "La mujer salvaje cautiva".
La historia de la película tiene miga: el doctor Walter -John Carradine, uno de los muchos miembros de dicha saga de actores-, profesor loco peligroso y solitario -parece mentira, la de experimentos que esos tipos eran capaces de realizar en un cuartucho de su casa transformado en laboratorio- desea crear una raza de super-hombres. Para ello, decide comprar un simio hembra, y, como si tal cosa, utiliza tejidos -¿células? ¿genes?; tal vez sería adelantarse un poco a los tiempos- de una joven, Dorothy Colman, a la que su hermana ha llevado a la consulta de dicho doctor -porque también es médico, para ganarse la vida, y la pasta para sus experimentos- para inyectarlos -con jeringuilla, como si nada- a la bestia. Así, consigue que el simio se transforme en una joven exótica, muda y sin memoria; aparentemente, humana por fuera, pero bestia por dentro. Pero como el profesor piensa que esa "nueva mujer" necesita cerebro humano, no tiene problemas en asesinar a su enfermera para utilizar el suyo. Así, le pone el nombre de Paula Dupree, que es por el que será conocida. Tras varias vicisitudes -sólo he visto a medias la peli, así que tampoco es cuestión de contarla entera-, llega a un circo, donde salva de una fiera al domador, del que se enamora -al fin y al cabo, a pesar de su origen animal, no deja de ser una mujer-, pero al conocer a la novia de éste, que resulta ser la Dorothy de marras de la que heredó su parte humana -aunque, físicamente, no es que se parezcan demasiado-, intentará matarla, pues, de la rabia, cual Ms. Hyde femenina, se vuelve a transformar en simio, para matar por accidente a otra mujer que se encontraba en mal momento en el apartamento de la joven.
En pocas palabras más, y para acabar con un "happy-end", el domador y su novia siguen bien felices, el profesor loco que jugaba a ser Dios -imperdonable en tan cristiano país como en norteamericano- acaba pagando como se merece, y la mujer-simio/Paula Dupree, muriendo para defender a su inalcanzable objeto del deseo -el domador de marras, que se luce enfrentándose, él solo, a una horda de felinos con muy malas pulgas-. Pero realmente, ¿ha muerto la mujer salvaje?


El cartel de "La mujer salvaje cautiva", uno de los éxitos de Acquanetta.


La simio, transformada ya en mujer misteriosa, sin pasado ni memoria.

Después de "La mujer...", en 1944, Acquanetta realizó una segunda parte -las secuelas, en aquella época, no eran tan comunes, pero tampoco una auténtica rareza; realmente, la intención de la productora era hacer una trilogía con un nuevo "personaje-monstruo", que haría compañía a Drácula, la Momia y compañía-: "Jungle woman" -"La mujer de la jungla"-, y como no podía ser menos, volvía a interpretar su papel de mujer-simio/Paula Dupree. Aunque de selva, más bien poca, pues la historia transcurre en la Norteamérica de la época. Aquí aparece otro profesor, aunque éste, ni está tan loco como el de la película anterior, ni es realmente malvado -tal vez, tampoco el creador de Paula, según se mire-. Como era de suponer, la mujer-simio no muere en "La mujer...", sino que el protagonista real de la película, el doctor Fletcher -al principio de la película, podemos verlo acusado de un supuesto homicidio, el de Paula-, se la lleva a un sanatorio, donde descubrirá el increíble hecho de que el extraño simio se ha transformado en una mujer. Ésta revivirá, podrá hablar y razonar de una forma mucho más "humana" que en la película anterior -donde ni tan siquiera habla, lo que hizo que muchos críticos la atacaran, argumentando que no era ni tan siquiera una auténtica actriz, porque ni de hablar era capaz-, y que, en principio, no parece dar problemas, hasta que se enamora de Bob, el novio de la hija del doctor. Y como pasó con el domador, a Paula se le despierta la líbido de una forma bien salvaje -el simio, en el cine o la literatura pulp de la época, era la representación de la parte más primitiva y animal del ser humano; en el caso de la mujer, de sus instintos sexuales-, no piensa más que en hacerse con él, y de quitarse de enmedio a la novia, el futuro suegro, y quien haga falta, transformada temporalmente, de nuevo, en simio. Resumiendo, nuestra pobre amiga, obsesionada y fuera de control, acaba muerta. Pero el doctor Fletcher es acusado de haberla asesinado, a saber por qué oscuras razones     -celos y demás; o simplemente, por ser un psicópata-, hasta que, en una visita a la morgue, descubrirán a Paula en semi-transformación: con parte del cuerpo de mujer, y parte de mono, demostrando que la increíble historia del doctor no era invención, lo que significa que se le declare inocente del supuesto crimen.
Ese mismo año, participaría, aunque en un papel  secundario -pero importante, pues es la ayudante que deja ciego al protagonista- en el thriller "Los ojos del hombre muerto", protagonizada por Lon Chaney -un artista que se había quedado ciego por culpa de los celos de un ayudante, y que había conseguido la promesa de futuro suegro de que éste le pagaría una cara operación para recuperar la vista... cuando muriera; y al poco, el rico, pero un tanto puñetero millonario, es asesinado en extrañas circunstancias, lo que hace que el protagonista sea sospechoso de haber perpetrado el crimen-.


El cartel promocional de "La mujer de la jungla".


Es en este momento que empieza, a pesar de que le esperaba participar en una de las más interesantes, y menos conocidas, películas de la saga de Tarzán, cuando llega al principio del fin de su, lamentablemente, corta carrera artística. La Universal quería realizar, como ya se ha dicho, una trilogía de su nuevo monstruo, la mujer-simio, pero a falta de guiones, decidieron que fuera protagonista de una película de terror con temática y personaje principal distinto: Acquanetta sería algo así como la versión femenina y americana de la Momia. Sólo que aquí, no habría vendas que valgan. Nuestra carismática amiga sería Ananka, la princesa maya que, después de tres milenios de sueño, resucitaría para encontrarse -casualidades de la vida- a un arqueólogo -norteamericano, evidentemente- de quién se enamoraría. Pero a principios del rodaje, tendría un extraño accidente que nunca quedaría claro, y que hizo que fuera sustituida por Ramsay Ames. Ella dijo que fue un error -o un acto de mala fe- de trabajadores no sindicados -y por tanto, explotados, y con ganas de protestar o de realizar cualquier acto que fastidiara a la todopoderosa productora- que cambiaron las rocas de cartón-piedra por otras de verdad, y que, al tropezar, se dio de cabeza con una de ellas, lo que significó ser trasladada a un hospital, sufrir una conmoción breve que duró más de lo debido -o eso le dijeron- y, finalmente, su sustitución y casi olvido por la Universal. El director, en cambio, simplemente dijo que la culpa fue suya, porque era demasiado torpe, o no tenía la cabeza en lo que estaba haciendo. En resumidas cuentas: falta de profesionalidad. Es la crítica que siempre le hicieron: mala actriz, que en su primera película de monstruo no hablaba porque era incapaz de hacerse entender, que no tenía estudios o conocimientos teóricos de interpretación... y eso, a la larga, hicieron que se le olvidara, pero que, al tiempo, su productora se lo pusiera extremadamente difícil para trabajar para otras, fuera en Estados Unidos o, como ella intentó después, en México o Europa.

Acquanetta mientras rodaba "El fantasma de la momia", en 1944.

A partir de ahí, poco más hizo Acquanetta, excepto un papel importante, como antagonista de Tarzán -el clásico, Weissmuller, aunque ésta no es una de sus películas más conocidas, y raramente se le ha visto en televisión-: "Tarzán y la mujer leopardo", de 1946. Aquí, la actriz es la mujer-leopardo -otra vez, una mujer fiera como una bestia salvaje, tan salvaje como su atractivo, y más, para la época-, una especie de hechicera, y líder de los hombres-leopardo, que eliminan a los occidentales que tienen la mala costumbre de meterse donde no les llaman, en la zona alrededor del río Zambeze -más o menos entre Mozambique, Zambia y Malawi, aunque sin precisar nunca; el nombre era lo de menos, mientras sonara africano-. El bueno de Tarzán, para salvar a Jane, también acaba por allá, y no tarda en caer en las garras -nunca mejor dicho- de tan felina mujer, que, para ser supuestamente africana, no lo parece tanto, aunque nunca queda muy claro ni de donde viene ella, ni su gente.
Poco más a añadir -al contrario que las otras dos, de esta película no he podido ver todavía nada-, excepto que a Tarzán, por esta vez, su enemiga le acaba robando no poco protagonismo.
Y después, casi nada. Hasta 1951, ya no realizó ningún film, y, en ningún caso, como protagonista o co-protagonista. En ese año participó en tres películas: "El continente perdido", con César Romero -un film sobre dinosaurios, adaptación no reconocida del "Mundo Perdido" de Conan Doyle, pero en pobre, y rodado en 11 días, donde hace, como no, de nativa (aparentando menos edad de la que tenía en ese momento; ya contaba con 30 años); una nueva versión del "Conde de Montecristo" -también secundaria, aunque con un papel con más empaque-; y la comedia, ya olvidada, Callaway went to Thataway, donde también hacía de chica nativa -en este caso, amerindia; la única vez en que ella, que se le presentaba como venezolana y latina, hacía de sí misma, de norteamericana nativa-. Este último papel fue tan insignificante, que ni tan siquiera salía en los títulos de crédito. Lo mismo le sucedió en un papel todavía más corto en una película del 53, sobre la guerra de Corea.
Hasta 1990, donde participaría en una película sobre el legendario personaje real de Grizzly Adams, uno de esos auténticos "hombres salvajes" que vivían en las grandes llanuras y en las Montañas Rocosas del siglo XIX, como cazadores y tramperos, a veces enfrentados a los indios, en no pocas ocasiones amigos suyos, casi siempre respetándose unos a otros, y en no pocas ocasiones emparejándose y teniendo hijos con mujeres nativas, no se le volvió a ver en la gran pantalla. En este caso, sí que pudo tener un papel de india mucho más realista, del que se pudiera sentir realmente orgullosa. Pero ya no vino nada más.


El cartel de "Tarzán y la mujer-leopardo".

Sin embargo, eso no significa que Acquanetta se quedara quieta. Se casó tres veces, o eso contaba ella. La primera, supuestamente, en los años 40 -nunca se supo exactamente cuando, si así fue-, con el millonario mexicano Luciano Baschuc, que siempre argumentó que tal boda nunca tuvo lugar -Acquanetta hasta lo llevó a juicio, pero lo perdió-. De este matrimonio, o relación, nació un hijo, Sergio, que murió en 1952 a los cinco años de edad. El segundo, fue con el pintor e ilustrador Henry Cline. Fue su sexta esposa, contando él 71 años y ella 26. Ella había sido su modelo en varias ocasiones, y después de trasladarse a México, se casaron en 1951, y divorciándose al año siguiente. A pesar de lo corto de la duración, Cline siempre dijo que ninguna mujer le había marcado como ella.
El tercero, con el que convivió durante casi 30 años -del 53 al 1980, cuando finalmente se divorciaron, con esa facilidad con la que se divorcian, igual que se casan, tantos norteamericanos, fue Jack Ross. Éste no era millonario, ni conocido. Se conocieron cuando Acquanetta era locutora de radio, en la emisora KPOL de Los Ángeles -un programa musical, pero también deportivo y noticiario-, y, al poco, se casaron y se mudaron a la pequeña ciudad de Mesa, en la vecina Arizona. Allá regentarían durante años un negocio de venta de coches, y la pareja empezó a hacer anuncios publicitarios en la emisora de televisión local. Pero Acquanetta era demasiado buena -o inconformista- para hacer simples anuncios, así que empezó a hacer entrevistas, hablar de cine, televisión, noticias de la ciudad y el estado... y así, durante diez años, cinco días a la semana. La publicidad, finalmente, no fue más que unos pocos minutos en un programa que duraba, normalmente, una hora y media. No poca gente empezó a conocerla, realmente, gracias a la televisión, y los que la conocieron en persona, siempre dijeron que era muy sencilla y amable, y que nunca se avergonzó de su nuevo trabajo, más bien al contrario. "Algo tendré que hacer, para mantener a nuestros hijos", les decía, pues Ross y ella tuvieron cuatro.

Acquanetta en sus tiempos más gloriosos, como sex-simbol exótica -y venezolana "de pega".

Además, escribió un libro de poesía, "El silencio audible", además de la participación, como se ha dicho antes, en el telefilme sobre la leyenda de Grizzly Adams, más por gusto que por dinero.
Finalmente, murió en el 2004, a los 83 años, y después de haber sufrido durante años el mal de Alzheimer, aunque su muerte pasó casi desapercibida, pues hacía ya mucho que había sido olvidada por muchos, o bien, nunca llegó a ser bien conocida, al ser su fama bastante efímera, y en una época tan lejana como los años cuarenta. Mucha gente, hoy en día, casi no recuerda cuando el cine era en blanco y negro, y los efectos especiales no se podían realizar con ayuda de la informática, porque ni ordenadores -experimentales e inmensos- había todavía. Pero al menos, hoy en día contamos con internet. Y allá, se puede encontrar casi de todo.

En este caso, no he puesto ningún enlace. No se tratan, las suyas, de cortometrajes, pero tampoco de películas extremadamente largas. Las dos donde encarna a la mujer-simio, apenas son de una hora, y el resto de hora y media. Que yo sepa, nunca se tradujeron las dos primeras al español, ni tampoco logré encontrarlas subtituladas al castellano, sólo al inglés. Así, si uno no es capaz de comprender el inglés hablado, como es mi caso -lo aprendí por mi cuenta-, sí podría, al menos, leer los subtitulos.

Y ahora la pregunta: ¿Y PARA CUÁNDO TURA SATANA? Bien, cuando uno se alarga -porque, en principio, iban las dos en pack-, pasa lo que pasa. Tura Satana, en el próximo capítulo de "olvidadas del cine comercial" . En la próxima entrada, la segunda parte del cine francés de CF.

miércoles, 3 de octubre de 2012

La ciencia-ficción francesa ( I ): El cine hasta fin de los 60.

Un breve repaso de la ciencia-ficción, más allá del mundo anglosajón.


Para empezar, una explicación sobre el tema en cuestión.

Supongo que ya se habrá podido ver y comprobar que, entre otros géneros, tanto cinematográficos o literarios -y allá también incluiría el cómic-, me ha interesado, desde niño, el de la ciencia-ficción, o CF, para  abreviar. Y como es de imaginar, es el mundo anglosajón, entendiendo como tal, principalmente a los Estados Unidos y Gran Bretaña -pero también a Canadá, Australia, Nueva Zelanda, e incluso a Irlanda, a pesar de ser este un país céltico, pero anglófono- el que más me ha influido. Y es en su cultura popular -comunmente conocida allá como cultura pop- la que me ha dado a conocer más obras y nombres. Sin embargo, sería un tanto parcial, e injusto, pensar que, aunque los anglosajones sean, si no los mejores -que, en la mayoría de las ocasiones, o al menos en muchas, lo son- a la hora de crear obras sobre cualquier tema,  y con puntos de vista distintos e incluso contrarios, no son tampoco, en absoluto, los únicos.
Aunque la CF, en mayor o menor medida, se ha extendido a nivel mundial -sólo hay que ver el relato, dividido por su extensión en dos entradas, que publiqué al principio mismo del blog, que era originario de Bangla-desh-, creo que, después de los dos países ya nombrados, habría otros dos que destacarían sobre todos los demás, si hablamos, al tiempo, de letra impresa y de cinematografía: Francia, y Rusia -entendiendo como Rusia, también a la Unión Soviética en su totalidad geográfica-. Sobre los rusos/soviéticos, espero poder extenderme un poco sobre ellos más adelante, pero sobre los franceses, no tengo pensado esperar a un futuro próximo.


Antes que nada, dejar claro un par de conceptos:
-En primer lugar, incluiré sólo algunas películas, en general, especialmente famosas -aunque fuera en su época, y ahora estén un tanto olvidadas-, sino a nivel internacional; o bien, obras que, si bien nunca fueron lo que ahora llamaríamos "blockbasters" -"películas de palomitas", que sería una buena traducción, o rompetaquillas-, y hoy en día casi nadie las recuerda, por su interés, calidad u originalidad, sí que vale la pena enumerarlas. Pero, lo dejo claro, como no soy crítico de cine, y no he podido verlas todas, tampoco hay que esperar una larguísima lista. Y, evidentemente, más de una habría que echar en falta.
-En segundo, que se incluyen películas que podríamos considerar, por la nacionalidad de su director, guionista, actores, idioma y país en que fue rodada -al menos, en parte-, etc., como auténticamente francesas. Hay no pocos casos de obras estadounidenses que, para ser incluidas como cine europeo comunitario -o, en cada país de Europa, como "nacional"-, cuentan con la participación económica de una pequeña productora del país comunitario en cuestión -a veces, incluso creada, "ex profeso", para hacer pasar dicha película como el cine europeo que no es-. O, en otros, se trata de una co-producción europea que, realmente, se le puede considerar como tal, pues la mezcla de profesionales, e incluso de idiomas en que se ha grabado, es de mezcla tan enrevesada como el origen del dinero invertido. En este caso, sólo colocaré aquí películas del país o, a lo sumo, mitad francesas y mitad -por ejemplo- italianas, pero que se ve la influencia del país galo.
-Y tercero -ya sé que he hablado de un par, pero tampoco es cuestión de ser tan remirados, digo yo-, también incluyo el cine de animación -alias "dibujos animados", para todo el que piensa que éste es sólo cosa de críos-, pues Francia cuenta con filmoteca de animación adulta desde hace ya bastante tiempo.
Bueno, pues ahí queda el preámbulo. Ahora, empecemos con la breve lista:



VIAJE A LA LUNA (1902).

Fue Georges Méliès (1861-1938) el primer auténtico autor cinematográfico de ciencia-ficción, aunque fuera en su forma más primitiva e ingenua. Al fin y al cabo, que fuera un francés el primero que creara auténticas obras de ficción cinematográfica -o, al menos, el primero del que nos ha llegado noticia como creador de no una, sino de numerosas películas-, no resulta extraño, teniendo en cuenta que el invento del cinematógrafo es francés. En principio, como es de sobra sabido, fueron los hermanos Lumière los padres del invento, aunque para ellos, aquello no es que tuviera, lo que se dice, mucho futuro. A lo sumo, una buena forma de ganarse unos francos, mediante exhibiciones de breves -brevísimas, más bien- filmaciones realistas, tipo "Salida de la fábrica", o "El tren" -que ahora parece de risa, pero que llenó de terror a los curiosos que se acercaban a verla. Méliès fue a ver alguna de esas peliculillas, y en seguida se dio cuenta de las posibilidades, tanto artísticas como comerciales, del asunto. Al fin y al cabo, él era un hombre del teatro, conocía de primera mano las posibilidades tanto del vodevil -el teatro popular-, como el de los espectáculos de magia -en su juventud, trabajó en el teatro del célebre mago Robert Houdin, de quién Houdini sería primero gran admirador, luego crítico, y en quién se inspiró para su sobrenombre-, y fue capaz como nadie de, no sólo utilizar los efectos especiales del teatro en el naciente arte fílmico, sino también en crear otros de nuevos.
Gran parte de la obra de Méliès se fue perdiendo, pero su obra maestra, "Viaje a la Luna", todavía es posible de ser admirada, comprobando cómo adaptó al nuevo lenguaje cinematográfico -que él creaba casi día a día, obra a obra, ahora olvidadas, perdidas quizá para siempre- el arte del ilusionismo teatral, cómo llevaba a cabo la llamada "continuidad narrativa cinematográfica", que consistía en algo tan simple como que, entre una imagen y otra, se dé por supuesto que ha pasado el tiempo, o el ver personajes distintos, con acciones propias, en diferentes escenarios. O cómo inventaba el llamado "travelling", o movimiento de cámara, acercándola o alejándola de la acción cuando resultara conveniente. Imágenes como el lancamiento de la nave al espacio -por medio de un cañón, tal como imaginó Jules Verne en su novela del mismo nombre, aunque sin tanta imaginación, o el fantástico cohete yendo a caer en el ojo de un sonriente astro, o el ataque de los extraños selenitas a los sabios investigadores, que no tienen necesidad de escafandras, trajes espaciales, ni demás parafernalia científica; ¡qué importa eso, a la hora de descubrir nuevos mundos en nombre de la ciencia!-.

El estudio de Méliès, en París. De aquí saldrían cientos de producciones.

Si se pudiera observar el progreso de sus primeras obras -prácticamente, cortísimas filmaciones, de pocos minutos, de imágenes realistas, donde no hay realmente guión alguno, sino, simplemente, escenas en movimiento, como su "Partida de naipes", parecidas a las de los hermanos Lumière- a éstas últimas, se puede observar un salto enorme, que sólo un genio, un pionero, es capas de realizar.
Si alguien ha visto la película "La invención de Hugo", basada a su vez, en la obra -novela ilustrada, pues siendo una obra narrativa, de texto, tiene numerosas ilustraciones, aunque no en forma de cómic, sino de página entera, y de acompañamiento de la novela propiamente dicha- "La invención de Hugo Cabret", se hará una idea bastante exacta de cómo fueron sus últimos días. O no tan últimos.
Después de casi quinientas películas, su estrella fue declinando: el empresario Phaté, con un poder económico mayor que él, acabó monopolizando la industria cinematográfica -él no era director o guionista, pero era capaz de contratarlos-, y cuando intentó dar el salto a Estados Unidos, el poderoso Alva Edison, inventor de un cinematógrafo propio, se encargó de ponerle todo tipo de obstáculos, hasta que algunos de sus agentes -o matones, que no dudaba en contratarlos; a Edison, la historia popular americana lo coloca en el altar de los genios empresariales y grandes inventores pero, en muchas ocasiones, se comportó como un auténtico mafioso- hicieron copias que ahora llamaríamos piratas. Su película estrella tuvo en Norteamérica un éxito enorme, pero él no vio un céntimo, ni de dolar, ni de franco. En 1913, decidió desvincularse del mundo del cine, y a partir de la I Guerra Mundial -época en que la población no estaba para cine, y aún menos, para fantasías- todo fue todavía a peor, hasta que, como dice la leyenda -y ahora, el cine- decidió compartir una juguetería con Jeanne d'Alcy, antigua actriz a sus órdenes, pasando al olvido para el gran público, y sólo descubierto y reconocida bastante más tarde, aunque aún en vida, por el periodista -y, quizá, primer historiador cinematográfico- Henri Langlois, en 1938.

Una imagen de "Sueños de un astrónomo", de 1898, una de sus primeras películas.

Otras obras suyas, además de "Viaje a la Luna" (1902), serían -son muchas, pero hay docenas donde elegir- "La tentación de S. Antonio" (1898), "Cenicienta" (1899), "Cleopatra" (1899), "Juana de Arco" (1900), "El mago chino" (1904), "El alquimista Parafaragamus o la retorta infernal" (1906), "El sueño de un fumador de opio" (1908), "Las alucinaciones del barón de Munchausen" (1910), y, sobretodo, "A la conquista del Polo" (1912).

La famosa escena del cohete incrustado en la cara -nunca mejor dicho- visible de la Luna.

El cañón que lanzaría -como en una novela de Verne- el cohete -más bien, el proyectil- a la Luna.

El monstruo de los hielos, auténtico protagonista de "A la conquista del Polo". Los polos, en aquella época, eran lugares casi legendarios, sobretodo el Polo Sur, en la Antártida. Hacía sólo 1 año que había llegado allá  el noruego Amundsen. 

**********
Se ha hablado antes de un tal Pathé. Este Charles Pathé, alsaciano, no fue, como ya se ha dicho, director, guionista o actor. Él fue un industrial, un empresario. Prefería contratar a gente que sabía hacer películas mucho mejor que él, organizar agencias que trabajasen de forma más o menos autónoma -no sólo en Francia, también en otros países, como España o Estados Unidos-, y, en este último país, decidió unirse, conociendo con quién se las veía, con el mismo Edison, hasta que finalmente, se separó de él, cuando comprobó que ya muchos pioneros de la cinematografía huían de sus matones al Oeste. A lo que, poco después, sería Hollywood, la meca del cine. Su idea de "mínima inversión, máximo beneficio" provenía de realizar una buena película, hacer muchísimas copias, y explotarlas al máximo. Aún así, aunque la fantasía o la ciencia-ficción no eran su fuerte, sí defendía las películas de una duración más larga que unos pocos minutos, el realismo, y tocar temas históricos.
Además, Pathé llegó a más. No sólo realizaría y exhibiría películas. También fabricaría película virgen, aparatos grabadores, etc. Finalmente, decidió retirarse del negocio vendiendo su empresa a Bernard Natan, pero éste desapareció del negocio del cine en poco tiempo -en parte, por su origen judío; su desgracia le llegó en tiempos del gobierno colaboracionista de Vichi-. Sin embargo, la parte correspondiente a la industria, y a la explotación de cines, teatros y, más adelante, canales temáticos de televisión, ha llegado hasta la actualidad.
**********
Otro personaje de la época, aunque sólo era francés de adopción, y durante un tiempo nada más: el español Segundo de Chomón (1871-1929). Chomón sería, en resumidas cuentas, el inventor del cine fantástico y de CF propiamente dicho, con una enorme cantidad de nuevos trucajes y efectos; incluyendo, el llamado "paso de manivela", o "stop motion", que fue la base de la animación en tiempo real en el cine, donde hacía que los objetos, aparentemente, se movieran como si tuvieran vida propia. Trabajando en la compañía Pathé, realizó genialidades como "Satán se divierte" (1907) y "El hotel eléctrico" (1908), que se puede considerar la primera película de la historia sobre futuros avances tecnológicos llevados a la vida diaria. Intentó crear una industria cinematográfica española pero, como es de suponer, fracasó, aunque no porque no lo intentara. Finalmente, sería contratado por la productora italiana Itala Films (1912-1923), realizando superproducciones de la época, como "Cabiria", para volver a Francia, donde formó parte de la mayor producción del cine galo de la época: "Napoleón" (1927), de Abel Gance.

Satán se divierte, con trucajes de imágenes de actores reales "empequeñecidos".

"El hotel eléctrico", la primera película sobre tecnología futurista.

Y aquí, la versión completa de "El hotel eléctrico" -que por su estado, no parece haber sido nunca restaurada-:


*********
Y para poder ver la película completa -de apenas un cuarto de hora de duración, así que tampoco puede hacerse pesada, debido a su antigüedad-, esta es la mejor versión que he encontrado. Está completa           -porque hay alguna otra versión reducida, donde se recortaron seis o siete minutos de metraje-, con música actual, restaurada, y... en color. Sí, en color. Porque Méliès fue, a su manera, y de forma evidentemente primitiva, el inventor del cine a color: pintaba, fotograma a fotograma, la película con pintura especial. O, al menos, parte del fondo -verde si era selva, marrón si era un edificio de piedra...- y la ropa o sombreros de los personajes. Difícil era hacer algo más. Eso sí, al contrario de lo que se podría pensar -tal vez también, por tener una duración tan corta-, no se hace pesada. En principio, se ve como una especie de arqueología cultural, como si pudiéramos vislumbrar, descubrir, no el padre, sino el bisabuelo del cine actual. Pero lejos de parecernos ridículo, nos aparece aquí la extraordinaria imaginación de unos pioneros que, en principio, o se les tomó por locos, o por inventores de una mera distracción de feria con los días contados, y que pasaría de moda en cuestión de pocos años, para ser relegada al más completo olvido. El cine actual, el que se ha realizado durante todo este último siglo y pico, es un ejemplo de lo equivocados que esos profetas de vía estrecha estaban.



LA JETÉE (1962).

Esta película, en realidad un cortometraje que no llega a la media hora, es una auténtica rareza. El hecho de tener una duración tan corta pero que, al tiempo, sucedan no pocas cosas, consigue que la forma en que se nos cuenta la historia no se nos haga pesada o aburrida -no la historia en sí, que es interesante y, teniendo en cuenta la época, original-, pues realmente, no es exactamente una película, pues no hay animación, acción, actores en movimiento. Es una especie de fotonovela. Salvando las distancias, sería como ver un relato creado con un programa informático para presentaciones, aunque, más que el PowerPoint, nos parecería realizado con uno como el Prezi. Dicho de otra forma, vemos imagen tras imagen, fijas, sin movimiento        -excepto, en alguna ocasión, como al principio, con un zoom que se aleja o acerca-, como si leyéramos un cómic, viñeta por viñeta, pero sustituyendo dibujos por fotos reales, mientras oímos una voz en off, que nos va explicando la historia, entre una musiquilla un tanto cargante.
Su autor, Chris Marker -pseudónimo de Christian François Bouche-Villeneuve, fallecido en este mismo 2012, fue, realmente, documentalista -básicamente, con trasfondo político y sociológico-, siempre ha sido un rara avis en el mundo fílmico, documental incluido. En todo momento se ha negado a dar entrevistas, dejarse fotografiar -cuando en algún medio se le ha pedido una foto, mandaba una de su gato- o contar prácticamente nada sobre su vida anterior a cuando empezó a interesarse profesionalmente por el documental, o estrictamente personal. "La jetée" fue, realmente, su único trabajo de ficción.

El cartel de la película.

Debido a que es una obra corta, no querría extenderme sobre la historia en sí, pues tal vez sería más interesante poder verla entera -subtitulada, pues, que yo sepa, no se ha traducido nunca al castellano; Marker es, incluso en Francia, un auténtico desconocido-. En pocas palabras: un hombre queda marcado en la niñez al ver morir a otro en un aeropuerto. Años después, sabemos que una III Guerra Mundial, atómica, ha destruido medio planeta, y arrasado París. La gente vive bajo tierra, y él -aparentemente, prisionero de guerra- es enviado al pasado, donde conoce a una mujer de la que se enamora. Después, vendrán sucesivos viajes al futuro -en realidad, el presente donde es prisionero de guerra-, y de allá, otra vez al pasado. Consigue llegar a un futuro más lejano -lo es también, futuro, para la gente de su época de adulto- donde la humanidad de aquella época le ayuda entregándole un tipo de energía limpia e infitnita, para que los humanos de su devastado tiempo puedan salir de la ruina, y reconstruir la sociedad-. Acabada su misión, esos mismos hombres pacíficos del lejano futuro -que parecen ser capaces de viajar al pasado y, si llega el caso, cambiarlo para llegar a su realidad, un poco como en el "Regreso a la eternidad" de Asimov, aunque no nos queda muy claro qué tipo de gente y sociedad son- le permiten vivir con ellos. Pero nuestro sufrido héroe prefiere volver al pasado, con la mujer de la que se enamoró, hasta que finalmente... descubre que el hombre que muere en el aeropuerto, y que lo traumatizó para siempre, era él mismo.

Mosaico con imágenes de tan curiosa obra -y de tan corta duración-.

Está claro que esta obra, en cierto modo, inspiro a Terry Gilliam para escribir el guión de "Doce monos". Pero, aún así, no hay que negarle al director y cómico británico su mérito: la idea de Marker era buena, pero su forma de contarla resulta un tanto dura y difícil para el gran público, y sólo realizó un cortometraje que no llega a la media hora -por un par de minutos, eso sí- que, evidentemente, poca vida comercial tenía. Gilliam, en cambio, logró hacer un largometraje que, sin dejar de ser comercial, y con estrellas de Hollywood como Bruce Willys, tenía un buen guión, tirón entre el público, y, para el aficionado a la CF, un interés mayor de lo normal entre la producción de dicho género en estos últimos años -y cuando digo "últimos", realmente, no me refiero a bastantes años, pues la película tiene ya los suyos-, que, en general, son más que otra cosa, películas de acción -o de soft-terror- ambientados en el futuro, o en escenarios tecno-fantásticos.

Aquí, un enlace con el cortometraje entero -que, en este caso, no dura ni 28 ni 29 minutos, como se indica en muchas webs, sino 26 y medio, cosa que no se acaba de entender; pero eso es lo de menos-. Ya sé que es una peliculita un poco difícil de ver, al menos, para algunos. Pero, no hay duda, es algo original:

La jetée, con subtítulos en español, completa.


ALPHAVILLE / LENNY CONTRA ALPHAVILLE (1965).

Damos un gran salto en el tiempo, y llegamos a los años sesenta, la famosa década prodigiosa -por lo menos, en los llamados "países libres", porque lo que es en España, a pesar de la explosión y calidad de su música, poco tenía de prodigiosa, con el gobierno de cierto individuo del que mejor ni hablar-. Es en esta década de cambios, renovación y deseos de experimentar, cuando en Francia, un grupo de jóvenes directores y guionistas de cine, -François Truffaut, Éric Rhomer, Claude Chabrol, y el que aquí nos ocupa, Jean-Luc Godard-, deciden llevar a cabo lo que consideran una revolución en la cinematografía francesa. La "nouvelle vague", o "nueva ola", que es como llaman a su movimiento, hunde sus raíces en la década anterior, bajo la influencia de su iniciador, Jean Pierre Melville, y alrededor de la revista de cine "Cahiers du cinema" -que se podría traducir como "cuadernos de cine", pero la expresión "cahiers", en forma más moderna, el equivalente a una revista monotemática-, y cambió el cine francés, y europeo, para siempre. Claro está, siempre podrá haber defensores y detractores. Se podrá decir que, por un lado, era una renovación, aire fresco, intelecto, jóvenes aperturistas y rompedores haciendo cosas nuevas. También se podrá argumentar, con la misma razón -o falta de ella, que en cuestión de gustos y opiniones, habría mucho que decir- que no dejaban de ser, en no pocas ocasiones, un tanto crípticos, fríos, sin demasiadas concesiones al espectador que no tuviera -o presumiera- de ciertas ínfulas intelectuales que, en ocasiones, resultaban un tanto pesadas. La cuestión es que, cualquier tema que tocaran, no dejaba de tener, a partir de ese momento, una nueva forma de ser visto y tratado. Y he aquí que Godard decidió hacer, nada menos, que una película de ciencia-ficción. Sí, en un país donde dicho género tenía hondas raíces literarias, pero que, no pocos intelectuales, la menospreciaban -y siguen haciéndolo, todo hay que decirlo, y no sólo en Francia-, al considerarlo un género menor, para niños y jóvenes, o adultos que nunca, intelectual o literariamente, han llegado a ser esto último. En resumidas cuentas, el cine de ciencia-ficción, básicamente, eran películas de marcianos y platillos volantes, y para de contar.
Godard, en este caso, demostraría todo lo contrario. Así nació Alphaville, que en francés añadía "...una extraña aventura de Lemmy Caution", y que en España fue conocida también como "Lemmy contra Alphaville".

El cartel original en francés...

La película en cuestión, contaría con él como director y guionista, y con Eddie Constantine como Lemmy Caution, el agente secreto -o detective, según se mire- que intenta introducirse en la ciudad de Alphaville en busca de otro agente desaparecido -Akim Tamiroff- poco antes, y que acaba enamorándose de la hija del inventor -Anna Karina- y hombre-fuerte de la urbe, el doctor von Braun -no es casualidad que se llame igual que el científico alemán que trabajó en la V2, las armas teledirigidas con las que el régimen nazi quería cambiar el curso de la guerra, y que, más adelante, fue uno de los padres del programa aeroespacial estadounidense; en resumidas cuentas, un científico que se debe a la ciencia por encima de todo, incluyendo la ética o los principios morales de cualquier tipo-. Este "profesor loco", o "evil doctor", tan típico en la ciencia-ficción -y también en ciertas formas del folletín francés-, es el padre del Alpha 60, el superordenador que da nombre a la ciudad, y que gobierna a todos sus habitantes como si fueran auténticos autómatas sin identidad ni capacidad de tomar decisiones propias. En resumidas cuentas, transformar una sociedad humana en un hormiguero, o un panel de avejas, donde el ordenador centras actuaría como reina y único cerebro pensante.

Alpha 60 es representado como los "super-ordenadores" de la época: una máquina inmensa, de toneladas de peso, que ocupa una gigantesca habitación. La miniaturización, la reducción de tamaño, no pasaba por la imaginación de ningún creador de ciencia-ficción de la época, ni de otras anteriores.

Claro está, esta es una crítica a cualquier tipo de régimen autoritario. Aquí, no se trata de retratar el equivalente al fascismo, o al comunismo, ni a una dictadura tecnológico-tecnócrata. Eso ya se podía ver en "1984" de Orwell; en su predecesora "Nosotros", de Zamiatin; o en "Un mundo feliz" de Huxley, o en Farenheit 451 de Bradbury. En este caso, se da por supuesto que el ser humano no es capaz de gobernarse por sí mismo. Ni tan siquiera se da la oportunidad a una minoría -ilustrada, revolucionaria, patriótica, o simplemente belicosa- de gobernar a la mayoría. Simplemente, se acaban transformando en células de un cuerpo sano y fuerte, dirigido por un cerebro omnisciente e infalible. Algo parecido acabaría imaginando Asimov en las secuelas de la Fundación, cuando inventó el planeta Gaia, donde dicho astro y todos sus habitantes, aún teniendo cierta individualidad, no dejan de pensar y sentir al tiempo, usando el pronombre yo-nosotros-Gaia, para referirse a uno mismo, a toda la población del planeta, y al planeta mismo.
El Lemmy Caution en cuestión -el personaje no es invento del Godard, sino del escritor Peter Cheney, y en más de una ocasión se hace pasar, para ocultar su condición de espía-detective, por periodista del diario imaginario París Pravda -¿se da por supuesto un triunfo de la revolución comunista en Francia? Hubo, en aquella época, no pocos políticos, y también intelectuales, que así lo pensaron; y más, al inicio del Mayo del 68-, y aunque no logra rescatar al compañero perdido, sí consigue "recuperar para la Humanidad", llamémoslo así, a la hija del von Braun en cuestión -que, al no querer acompañar a Lemmy al mundo exterior, acaba siendo eliminado por éste-, al enseñarle palabras, -como amor, llorar y, creo recordar, pues la vi hace ya muchos años y yo era todavía niño, primavera y golondrina-. De alguna forma, el cerebro de la joven Natascha acaba escapando de las garras del ordenador, que, como no, no sólo intenta reconquistarla a ella, sino también con hacerse con la mente, y el alma, de Lemmy. Pero éste consigue enloquecer a la máquina con pensamientos -palabras, poesía, humor...- que el ordenador no consigue comprender. En resumidas cuentas, acaba fundiéndose, enloqueciendo. Ciertas palabras, expresiones, valores, son como un virus que acaba destruyéndolo. A él, y al resto de la población, que no es capaz de vivir independientes del, para ellos, beneficioso -aunque terrorífico, pues es el miedo hasta a pensar o soñar indebidamente, lo que los esclaviza- dominio cibernético.

... y el de su versión anglosajona.

Anna Karina, ex-modelo danesa y esposa de Godard, además de su musa y protagonista de no pocas de sus películas.

Godard no pierde el tiempo, no desea -tal vez, tampoco, económicamente, se lo podía permitir; o no sabía como plantearlo en la película- distraernos con efectos especiales, robots, o tecnología futurista. La ciudad de Alphaville no es más que el París de los 60. Pero un París filmado con un conjunto de encuadres, ángulos y sombras, de una forma tal, que no sabemos ni qué ciudad es realmente, ni en qué época transcurre la acción. Por saber, ni tan siquiera nos queda demasiado claro si Alphaville es algo parecido a una ciudad-estado, a la capital de un mundo exterior deshumanizado, o incluso una colonia en otro planeta. Si fuera así, no deja de ser curioso que Lemmy y Natascha escaparan de otro mundo en coche; pero, al fin y al cabo, tampoco ha de ser tan imposible: lo hacen en un Ford "Galaxie". Sobre lo que el espectador puede sentir, quizá no logra trasladarnos a ningún mundo mágico, pero sí consigue desasosegar, en esa sociedad donde se asiente para decir que no, y se niega para decir que sí. Donde la lógica no parece existir, o estar demasiado por encima para las modestas posibilidades intelectuales humanas, donde el amor y lo bello consiguen, finalmente, la pequeña victoria de arrancar a Natascha de un mundo tecnificado, terrorífico, de androides de carne y hueso, pero que, aunque consigue finalmente vencer al monstruo, no logra salvar al resto de los habitantes, que ya están demasiado deshumanizados.
 La película consiguió el Oso de Oro a la mejor película, en el Festival de Berlín, así cómo el premio, también al mejor film, en el Festival de Cine Fantástico y de C.F. de Trieste, en Italia, y no deja de ser, aún pasado tanto tiempo, todo un clásico.

Los dos protagonistas, en ese futuro confuso.

**********
Añado a la ficha -por llamarla de algún modo-, una breve reseña a otra película, no francesa, sino británica, pero con un director francés, François Truffaut, que también fue uno de los que escribieron el guión adaptado -no original, como se verá- de una de las novelas de ciencia-ficción más conocidas e importantes de la historia: "Farenheit 451", del norteamericano Ray Bradbury, que, por lo que más adelante declaró, no quedó demasiado convencido del resultado final.

El cartel original -en inglés, pues se trata de un film británico- de la película de Truffaut.

Supongo que no es necesario dar demasiadas explicaciones de lo que que cuenta en la novela: trata de una sociedad futurista, distópica, donde los libros están prohibidos, y se queman los que se encuentran. Todos los que conservan o leen libros son detenidos, por ser considerados enemigos. No se desea, por tanto, que la gente tenga la posibilidad de leer, por temor a que piensen por sí mismos, y puedan resultar demasiado difíciles de dominar y engañar. El hecho de que dicha sociedad -inculta, hedonista, acrítica, superficial y fácil de manipular- esté dominada por la televisió, no deja de ser relevante, casi profético. En realidad -al menos, en la novela-, no hay una, sino muchas televisiones. O su equivalente, a grandes pantallas, como espejos, que ocupan paredes enteras. La gente -la esposa de Montag, el bombero protagonista-, hasta cree que la gente que ve, y que oye hablar y decir nada más que naderías todo el día, son su familia y amigos, más que las personas que la rodean. Una mezcla de reality-show e internet audiovisual. Montag conoce a una joven, que le hace ver en parte la verdad. La chica acaba muerta, atropellada, pues en esta sociedad el riesgo y el desprecio por la vida y seguridad propias son tan grandes como los que se sienten por las de los demás, pero, tras guardar para sí un libro que consigue en una de las "cacerías" de su compañia, acaba él también pensando por sí mismo, y decide, finalmente, con ayuda de otros disidentes, aprender el libro de memoria, llegando a cambiar su propio nombre por el título de éste, y escapar a las montañas junto a otros "hombres-libro".

Fahrenheit-451, de François Truffaut
Una versión -moderna, aunque no lo parezca- de la película, de artista ruso Andrej Kuznetsov, en forma de antiguo grabado ruso. Distopía en forma arcaizante

Truffaut, junto al también francés Jean-Louis Richard, adabtaron la novela de Bradbury, contando con un presupuesto holgado, y realizando, en general, un buen trabajo -no he visto la película completa, pero, en general, el que, como en mi caso, haya leído la obra original, no piensa que se la haya "traicionado", ni destrozado, como en no pocas ocasiones se ha realizado-, aunque no llega a la profundidad del relato original. No ha llegado a ser, por tanto, la obra clásica de Godard aunque, como acostumbra a pasar, Truffaut, al partir de un libro ya en aquella época conocido y querido, siempre tuvo que tener en contra el acostumbrado "sí, puede estar bien, pero el libro es mejor". Además, él y Richard decidieron hacer un pequeño cambio en la historia; Clarisse, la joven que conoce Montag, no muere, sino que escapa de una redada en la que cae toda su rebelde familia, y se une a un Mongag que huye de su casa, al ser traicionado por su mujer. Tampoco queda claro -al contrario que en la novela- que la ciudad -y por extensión, la nación- de la que formaba parte, acaba tomando parte de una guerra que la mayoría de la población, en su estulticia y estupidez, toma poco menos que por un juego.

En busca del "enemigo de la sociedad".

No es una obra de arte, ya digo, pero de todas formas, es interesante y hace reflexionar. Y teniendo en cuenta el nivel de gran parte -que no todo, aclaro- del cine de CF actual, no es poco decir.


BARBARELLA (1968).

Seguimos en los 60, en el 68 -sí, como el famoso Mayo, tan idealizado y donde, según cuentan en sus memorias tantos políticos, intelectuales, o gente anónima, parece que participó todo el mundo; de ser así, ¡a saber dónde habrían llegado las barricadas! ¿Hasta Estocolmo, por lo menos?-. Aquí, en plena época de efervescencia de cambios y revoluciones políticas, sociales y estéticas, nos encontramos con una versión de un cómic de lo que se ha llamado "heroínas fantaeróticas" -el nombre no es mío, lo aclaro-. Los franceses ya hacía cierto tiempo que habían pasado de realizar cómics sólo de aventuras -en cualquier época o lugar- para mezclar aventura y CF o, directamente, ciencia-ficción adulta, sin más. Y en este caso, también sería adulto, sí, pero en otro sentido. Su creador original, Jean-Claude Forest, la había creado en 1962, para la revista V-Magazine, como una vuelta de tuerca al paso de la mujer en la historieta de sujeto pasivo, a personaje principal y con personalidad propia, y, en en no pocos casos, con especial interés.
Realmente, Forest, aunque era buen dibujante, no dejaba de ser un tanto "académico", o clásico. Lo cual no tiene nada de malo, pero digamos que su rupturismo, más que en la forma -como la Valentina de Guido Crepax, por poner un ejemplo, que es puro surrealismo-, es en el fondo. El personaje principal, femenino, goza de fuerte carga erótica, aunque menos de lo que, en estos tiempos, podríamos esperar. Sus historias no dejaban de ser de aventura fantástica -pues, más que ciencia-ficción propiamente dicha, se podría llamar de lo que los italianos entienden como "fantaciencia", o fantasía ambientada, bien en un lejano futuro, en otros mundos, o ambas cosas a la vez, pero donde la ciencia propiamente dicha, realmente, brilla por su escasez o simplificación-. De ahí a pasar al cine un personaje tan exitoso, y que fue traducido a tantas lenguas, sólo había un paso.

Barbarella después de haber conseguido hacer "una nueva amistad". Como se puede ver, a la hora de hacer disfrutar de sus encantos al prójimo, no entiende de discriminación, androides incluidos.

El encargado de todo aquello fue Roger Vadim -francés de origen ruso, pero parisino-, que a pesar de estar casado con Brigitte Bardot, y del evidente parecido entre la actriz y el personaje de cómic -Forest nunca negó que se dejara influir por su imagen a la hora de crear a Barbarella-, decidió -o le hicieron decidir, en caso de que esto sea posible- a la norteamericana Jane Fonda para el papel. Lo cual, realmente, no dejaba de tener cierta lógica profunda: Barbarella era una mujer del futura liberada, independiente, dueña de su cuerpo; y Fonda era -y es- una ferviente activista en general, y por el feminismo en particular. Eso, y el pequeño detalle de que, por aquella época, el conquistador Vadim ya había cambiado a la rubia francesa por la casi tan rubia estadounidense.
La peli, co-producida con Italia -Dino de Laurentiis estaba de por medio-, se le puede considerar francesa -al menos, en parte- no sólo por cuestiones económicas -importantes, las cosas como son, pero el dinero no siempre logra "nacionalizar" un film que, en la práctica, está realizado por gente de nacionalidad distinta a la pasta en cuestión-, sino también por su director, porque el mismo Forest interviene -con otros muchos- en el guión, y porque está rodada en francés. El periodista francés Rémi-Maure llegó a escribir sobre Barbarella que "... representa la tumultuosa irrupción de la ciencia-ficción en el dominio público". Se podría decir, entonces, que fue una de las primeras películas de este género -sin duda, la primera europea- que consigue que el genero de CF no sea especialmente minoritario, sino que lo transforma como parte de la cultura popular mayoritaria. Lo que, hoy en día, se llama "meanstream".

El poster original de la película.

En la película, que es una historia independiente de los cómics, Barbarella es enviado por el líder de la Tierra del año 40.000 -una cifra temporal tan exagerada, que daba lo mismo que fuera el 80.000- para eliminar a un sabio loco, un tal Durand-Durand -y en el que el grupo de los 80 Duran Duran se inspiraría a la hora de buscarse un nombre original-, habitante del planeta Lithion. Pero como, a pesar de los milenios transcurridos, o las naves y sus ordenadores-pilotos no son demasiado buenos, o Barbarella no es que esté por la labor de dirigirla como es debido, se estrella en él -y no una vez, precisamente- y es rescatada por un ermitaño que le enseña lo que es el sexo físico, pues, en ese hipotético futuro, los coitos se consiguen por medio de pastillas -algo parecido a las máquinas de orgasmos de "Demolition man", por ejemplo-, y, como quién dice, su vida ya no será la misma, pues es gracias a su atractivo, y a su generosidad a la hora de repartir placer sexual, como consigue nuevas amistades -llamémoslo así-, hasta que conoce -después de otro accidente aerio- a un ángel ciego, Pygar, que la lleva volando hasta el palacio de la Gran Tirana -con ese nombre, se entiende que la señora del plantea Lithion, y de su capital, SoGo, no sea precisamente alguien con quién resulte fácil entenderse-, donde se encuentra el sabio loco en cuestión, inventor de una máquina que mata a base de placer sexual demasiado profundo para ser soportado por un ser humano. Aunque, como es de imaginar, nuestra heroína saldrá de esta aventura, y acabará con ambos enemigos.

Barbarella, vestida por Paco Rabanne (la moda francesa, al cine de mano de un español).

El ángel Pygar, llevando a Barbarlla al palacio de la Gran Tirana

En resumidas cuentas, un mundo más fantástico que de anticipación, con estética sesentera y bastante ingenuidad pero que, no por ello, deja de, al menos, hacer reír, o pasar un buen rato. No hay que tomársela muy en serio -realmente, hasta el cómic es, dentro de lo que cabe, más profundo-. Si uno se lo toma como una historia lúdica y nostálgica, incluso para los que son demasiado jóvenes como para haberla visto en su momento -en el caso español, más tardíamente; por mucho que el régimen franquista quisiera presumir de apertura, ciertas cosas eran inadmisibles a gentes tan pacatas y reaccionarias-.

**********
Y hasta aquí, la lista. Un tanto corta, ya sé. He evitado más de una co-producción que, de francesa, sólo tenía la aportación económica -como la víctima número 10, que es prácticamente en todo, italiana-. Pero como la entrada ha resultado más larga de lo que pensaba, en lugar de incluir toda la parte cinematográfica del tema, sólo incluye hasta la década de los 60 -incluida ésta-.
Dentro de unos días, más.