viernes, 28 de agosto de 2015

Los prerrafaelitas (anexo I): John Everett Millais: "La inundación", un cuadro poco conocido, pero impactante.

Un cuadro de Millais descubierto mucho después de su entrada, y que prefiero colocar como anexo, y no añadirlo a lo ya escrito.


Hace ya no sé cuanto tiempo que empecé a escribir sobre los prerrafaelitas. La falta de tiempo hace que no pueda dedicarle mucho al blog, y la verdad es que hacer entradas sobre ellos resulta más rápido que sobre otros temas -si bien paso a basarme demasiado en la wikipedia, y no en otras entradas o referencias, aunque se intenta aumentar un poco la información. Como ocurre siempre, acabas descubriendo cosas sobre tal o cual pintor -y lo mismo pasa con escritores, autores de cómic, etc.- que, en principio, pasaron desapercibidos. Este cuadro, "La inundación", no recuerdo haberlo visto hasta hoy mismo, y me sorprendió que fuera de Millais, pues busqué bastante información sobre él, y no recuerdo haberlo visto. Pues aquí un pequeño comentario sobre él:


"La inundación", o "La riada" (1870), de Millais, a partir de una inundación del sur de Inglaterra.

En Sheffield, en 1864, ocurrió una desgracia que nadie pudo imaginar que podría suceder. Un embalse reventó, y, según la prensa de la época, en menos de cincuenta minutos se vació al completo, inundando varios pueblos y aldeas y llevándose por delante, como mínimo, 250 vidas -aunque la cifra real debió de ser de varios cientos-, siendo uno de los desastres no naturales más destructivos en muchos años. 
Millais, como tantos de sus compatriotas, también quedó horrorizado y sorprendido por aquel desastre, que no fue debido a grandes lluvias, sino a que se reventara una obra humana. Una de las historias que más se comentó en los periódicos -y también muchos supervivientes, por lo que es de suponer que se trata de una historia real- fue la de un niño, un bebé, que fue arrastrado con fuerza por la corriente, sin darse él cuenta de lo que realmente estaba sucediendo, y sin que se supiera nunca qué fue de él. Tal vez el gato fue un añadido de Millais, que pensó en que el niño tuviera, al menos, un pequeño amigo animal en su desgracia.
Tal vez, con el tiempo, una vez que la inundación de Sheffield fue poco a poco olvidada -a medida que los supervivientes, y en general los contemporáneos del desastre, fueron falleciendo-, también el cuadro de Millais pasó a ser arrinconado en el recuerdo de su obra. Pero, a medida que tanto su pintura, como la de otros prerrafaelitas, ha ido siendo re-descubierta, también han sido recordadas algunas mal llamadas "obras menores".

La información sobre dicho cuadro, y su imagen, la he podido conocer al blog de arte en inglés "My daily art display", donde hay, sin duda, mucho por descubrir.

miércoles, 26 de agosto de 2015

Los prerrafaelitas (XXV): John Brett, el paisajista del movimiento que prefirió retratar espacios abiertos antes que personajes.

Un caso un tanto particular de prerrafaelita, cuyo gusto por el paisajismo quizá lo haya condenado a un mayor olvido.


Normalmente no es que escriba dos entradas seguidas dedicadas a los prerrafaelitas, pero debido a mi falta de tiempo, y a que estoy enfrascado escribiendo una novela -bastante calamitosa, pero que me distrae bastante-, no puedo dedicarme a entradas más largas, o que me obliguen a buscar información en varias webs o libros, lo que significa que sólo puedo dedicarme a entradas que me ocupen poco tiempo.


El prerrafaelita que salió al exterior para pintar paisajes.

John Brett (Putney, 1831; la misma población, ya parte de Londres desde 1889, 1902), estudió pintura, como tantos otros, en la Royal Academy, donde ingresó en 1853 -con dieciocho años, que era una edad bastante habitual para formar parte de dicha academia como alumno-, si bien ya se había empezado a formarse como pintor en talleres de otros artistas, como el paisajista James Duffield Harding -que resultó una influencia evidente para sus futuras preferencias temáticas-, o Richard Redgrave -en su momento, un artista bastante famoso, que lo mismo pintaba paisajes, como alguna escena de "Los viajes de Gulliver"; o sobre lo que llamaban "pinturas temáticas", sobre las distintas clases sociales, o trabajadores y profesionales de Gran Bretaña, y que también escribió sobre la historia de la pintura de su país-. Allá, en la Royal, conoció a varios prerrafaelitas, pero con quién trabó mayor amistad fue con William Holman Hunt, además de interesarse por las ideas y visión crítica de John Ruskin,, que fue algo así como el representante y defensor no oficial de la Hermandad, y del movimiento -a pesar de que Millais, uno de sus miembros más importantes, acabara por enamorarse, y después casarse, con su mujer; aunque eso ya es otra historia, pues no parece que él pusiera muchos problemas de que ella marchara con el pintor-. Otro crítico, Coventry Patmore, además del mismo Hunt, le introdujeron en lo que empezó a llamarse "paisajismo científico", que vendría a ser el intento de retratar el paisaje de la forma más realista posible, sin por ello abandonar la magia o belleza que el artista pudiera añadir al cuadro. Tras ello, marchó a Suiza, donde se dedicó a mejorar su técnica, y a trabajar en paisajes topográficos, intentando reproducirlos como si se tratara de retratos personales, en los que se intenta que cuadro y retratado sean lo más parecidos posibles -aunque, tanto en aquella época como en anteriores, no pocos de los retratados en cuestión, sobretodo si se trataba de personajes públicos, o de alto nivel económico, preferían que el artista "mejorara" un poco el original-. En el país alpino conocería a John William Inchbold, también inglés, paisajista y que, en ocasiones, se le asocia igualmente al prerrafaelismo, aunque algunos críticos o historiadores del arte tienen algunas dudas sobre ello -aunque, teniendo en cuenta que su arte era muy parecido al de Brett, tal vez estas dudas estén un poco e más-.


"El picapedrero" (1858), fue su primera obra conocida, y donde ya empezaba a destacar el paisaje por encima de la figura humana, lo que hizo que, en ocasiones, se le considerase prerrafaelita más porque él mismo -y Ruskin- afirmaba serlo, que porque su temática fuera la misma que los fundadores de la Hermandad.

"El valle de Aosta" (1858, expuesto en 1859), fue su consagración como artista "científico" y ultradetallista. Fue comprado por Ruskin, quien le aconsejó, precisamente, que fuera a Italia a conocer dicho pequeño valle alpino. Otros críticos no fueron tan entusiastas. 

"Florencia desde Villa Brichieri (1863). La ciudad todavía conservaba la huella del Renacimiento, y del poder de los Medici, a pesar de llevar ya tiempo durmiendo un sueño de decadencia y tranquilidad. Los artistas y "turistas del arte" extranjeros la visitaban en sus viajes por una Italia en transformación y unificación nacional. En el cuadro, se ve que todavía conservaba la muralla. Ala izquierda, en la parte inferior del cuadro -muy pequeño-, el cementerio judío de la ciudad.

"El glacial de Rosenlaui" (1856), lo pintó durante su estancia en Suiza, donde se encuentra dicho glacial.


En 1858, Brett expuso "El picapedrero", que fue una de sus obras más famosas. Aunque el personaje del cuadro, el picapedrero en cuestión, retratado mientras realiza su trabajo durante la construcción de un camino, está realmente bien pintado, y aparece en la parte central -como aparente protagonista- del cuadro, es el fondo el que acaba teniendo ese mismo protagonismo, más que la figura humana. Su detallismo y precisión, casi fotográficos, la forma de trasladar a la pintura cada detalle geológico, la luz y las sombras, la vegetación, hace que el crítico y activista artístico John Ruskin, al que ya conocía de antes de marchar a Suiza, lo valorara de tal forma, que su nombre empezó a sonar cada vez más como uno de los grandes paisajistas que estaban por venir.
Ruskin le comentó que, ya que era tan extraordinariamente hábil retratando paisajes, que fuera al Valle de Aosta, en el extremo noroeste de Italia -un pequeño valle montañoso, alpino, fronterizo con Francia, y donde se habla el occitano- para realizar una obra que acabara por confirmar que estaba llamado a ser un gran artista en un futuro cerccano- Él marchó, pues, a Italia, pintó el paisaje, volvió en 1859, consiguió -de nuevo- grandes críticas de Ruskin -que ya se había transformado en su protector-, y hasta le compró el cuadro, si bien otros críticos no fueron tan efusivos, y pensaban que Ruskin exageraba un tanto, debido a su amistado con el pintor, y por estar seriamente comprometido con el movimiento prerrafaelita en su conjunto, más allá de los miembros de la Hermandad.
Probablemente, algunos pensaron que una visión tan científica, tan exacta, de un paisaje a la hora de retratarlo, le restaría cierta alma o magia. Pero él siguió con su estilo, y sus viajes a Italia en la década de 1860, algo tan habitual entre los artistas británicos -consagrados, promesas, o supuestos más que reales-, y en los amantes del arte en general. Se podría decir que Italia fue el primer país europeo en que los británicos empezaron a viajar como turistas, aunque fuera un turismo cultural y artístico, que poco o nada tiene que er con la mayoría de turistas británicos de hoy en día, y aunque sólo una pequeña parte de la población se podía permitir semejantes viajes, que a veces duraban meses, o acababan en largas temporadas viviendo y trabajando -o no- en el país. Él, sin embargo, intentó que su arte también tuviera algún tipo de significado moral y religioso, que no se viera como una copia exacta de la realidad sin más, como harían un botánico o un naturalista con dotes artísticas, y siguió a teniendo a Ruskin como uno de sus referentes artísticos y morales.
A partir de la década de 1870, fue abandonando el estilo prerrafaelita, y se dedicó a pintar marinas, donde describía la costa y los habitantes del sur de Gran Bretaña, con el mismo detallismo y luminosidad que le dedicó a bosques, valles y montañas. Él conocía bien el paisaje y la cultura de la costa -británica o mediterránea-, debido a que compró un barco, con el que surcó el Mediterráneo.
Además, se dedicó con seriedad a la astronomía, mundo que le atrajo desde su infancia, e, incluso, consiguió ser elegido miembro de la Royal Astronomic Society, en 1871.



"Círculo de piedras en Dartmoor" (1878), donde retrata un grupo de menhires en tierra británica.


"El fin de la tierra: Cornualles", donde representa la costa sur-occidental de Inglaterra, la tierra córnica, la más céltica (y más, en aquella época, cuando todavía se hablaba un poco la lengua autóctona, el córnico-, y quizá, la más salvaje, misteriosa y fascinante.


miércoles, 19 de agosto de 2015

Los prerrafaelitas (XXIV): James Collinson, algo más que un gran cuadro de la Sagrada Familia.

Quizá uno de los menos conocidos de los prerrafaelitas, que destaco por su religiosidad, aunque gran parte de su obra fuera profana.


Como ya se puede ver, últimamente no tengo demasiado tiempo para dedicarle al blog -bueno, quizá no tan "últimamente", porque hace ya tiempo que escribo esto. Y como el número de prerrafaelitas aquí comentados crece y crece -incluyendo escultores, y autores que, sin ser realmente del movimiento, tuvieron relación con él-, así que, últimamente, me va siendo un poco difícil encontrar alguno nuevo. Aún así, si una vez acabada el listado, apareciera algún ilustre desconocido -para mí, se entiende-, no habría problema de añadirlo como un anexo. 
Pues bien, en este caso, se trata de un autor poco conocido, pues abandonó la Hermandad muy tempranamente, y gran parte de su obra probablemente no se le pueda considerar completamente prerrafaelita, aparte de que, después de su muerte, su nombre ha acabado siendo casi totalmente olvidado.

James Collinson, y La Sagrada Familia.

James Collinson (1825, en Mansfield -1881, en Camberwell), a pesar de su poco nombre, digámoslo así, fue un auténtico miembro de la Hermandad Prerrafaelita (entre 1848 y 1850; hay que tener en cuenta que, en poco tiempo, la unión de los fundadores de la Hermandad, y los que se añadieron poco después, se fue debilitando, hasta que cada uno se fue un poco por su lado), junto a Millais, Rossetti y Holman Hunt, a los que conoció, como no, en la Royal Academy, y al contrario que otros autores mucho más conocidos -y con razón- que en ocasiones, ni tan siquiera llegaron a tener relación, o esta fue muy escasa, con "la Santísima Trinidad" del movimiento.
Quizá lo que más llama la atención de Collinson es la importancia que la fe, y la religión con ella, tuvo tanto en su vida personal, como en su obra. Aunque de joven -veintipocos años- entró a formar parte del grupo de Millais, Rosseti y compañía por considerarlos, de alguna forma, como jóvenes rebeldes y refundadores de la pintura, aquello tuvo, por fuerza, que acabar mal, por una razón que, seguramente, debió, aunque lo conocieran bien, sorprender al resto de sus compañeros de "aventuras pictóricas": él era un cristiano practicante, que consideraba su fe como algo de suma importancia. Era un caso de anglicano converso al catolicismo -como el escritor Chesterton, o la madre de Tolkien, y por extensión, los hijos de ésta-, lo que hacía que su religiosidad fuera más fuerte, pero también en ocasiones, más intransigente, si bien era conocido por sus compañeros de grupo como un joven apasionado, pero también en no pocas ocasiones tranquilo, e incluso un poco insulso -le apodaron "el lirón"-. Por cosas que pasan -me hago amigo tuyo, tú me presentas a tu hermana, tu hermana y yo nos gustamos...- acabó enamorándose de Christina Rossetti, la hermana poeta de Dante Gabriel -sí, el celoso-, y estuvieron a punto de casarse, pero como él se consideraba católico por encima de todo, y en aquella época, el Vaticano -entiéndase, la iglesia católica en su conjunto- todavía no había solucionado el problema -si es que se puede considerar como tal- de los matrimonios mixtos entre católicos y protestantes -normalmente, acababan, si se celebraban, con la conversión de uno de los miembros a la iglesia del otro, y en paz-, y al no querer dar su brazo a torcer ninguno de los dos, el compromiso se fue al traste. 

"La renuncia de Santa Isabel de Hungría" (1850), no alcanzó, pasado el tiempo, tanta celebridad como "La Sagrada Familia", aunque probablemente sea una obra de mayor envergadura. Cuenta la historia de la princesa Isabel, casada con el príncipe -landsgrave- de Turingia, Luis IV, un territorio que formaba parte del Sacro Imperio Romano-Germánico, y con gran autonomía. El príncipe en cuestión murió en una cruzada, y ella se dedicó más en ayudar a los necesitados -que eran muchos- que en cuestiones de impuestos y demás, así que la clase dirigente -nobles, alta burguesía, iglesia- decidió desposeerla de su condición de regente -o sea, del poder político-, así que ella decidió abandonar la vida en palacio -pues a ello no estaba obligada- y se retiró al convento de Kitzingen, donde falleció. Más adelante fue canonizada, y Charles Kingsley, escritor y teólogo del llamado "socialismo cristiano" escribió un drama sobre su historia, donde criticaba el exceso de ascetismo.


"Responder a la carta del emigrante" (1850), de su etapa prerrafaelita, resulta más cercano para el público de la época -sobretodo, el de origen social más modesto-, pues en aquella época, la emigración británica -incluyendo como tal a los irlandeses- a Australia, Canadá o Nueva Zelanda, como también a Estados Unidos, estaba empezando a ser cada vez mayor. Y más que crecería en las décadas siguientes.

Esto, claro está, no le hizo ganar mucha simpatía tanto entre los hermanos Rossetti, como entre otros miembros de la Hermandad. El otro encontronazo, que hizo que abandonara el grupo, fue que Millais pintó su famosa "Cristo en la casa de sus padres", donde la Sagrada Familia era retratada como lo que realmente era: un padre, una madre y un hijo, que se querían y se sentían como tales. Collinson, con la fuerza y la falta de visión y tolerancia que da la fe del converso, creyó que aquello era una blasfemia, y no quiso formar parte de un grupo de artistas que, para él, eran unos personajes que se creían con el derecho de burlarse, o de poner en tela de juicio, cualquier cosa y, en definitiva, de desacreditar la fe cristiana. Incluso, al poco de dejar el movimiento, pensó seriamente en dedicarse al sacerdocio. Empezó los estudios, como jesuita, pero no llegó a acabarlos. Probablemente, llegó a pensar en su fuero interno que arte y fe no tenían por qué estar reñidos, y que el ser sacerdote no iba con él.

"La Sagrada Familia" (1878), es su cuadro más famoso aunque, aparentemente, sea también el menos original. O no tanto, teniendo en cuenta que, en el mundo prerrafaelita, si bien la religión cristiana estuvo presente, siempre fue como tema secundario, y con un punto de vista menos clásico que el de Collinson.

"Un hijo de la tierra" (1856), algo posterior a su salida de la Hermandad, cuando tocó temas "profanos". Los campesinos fueron considerados, por no pocos pintores, como los representantes más genuinos de las sociedades de sus países -también ocurría en Italia, en Rusia...-.

Casado en 1858, con la cuñada de, también, un pintor -Eliza Wheeler, hermana de la mujer de John Rogers Herbert, una especie de pre-prerrafaelita, pues fue uno de los artistas que más les influyó, al menos, en un principio-, decidió volver a pintar, aunque sólo fuera porque de algo tenían que vivir. Y curiosamente, sus obras eran, básicamente de tipo laico, secular, sin vírgenes o santos de por medio, como se podría llegar a pensar; la principal: "To let and for sale", que podría traducirse como "Permitido y en venta", donde las mujeres protagonistas son más bien de vida alegre. A tener en cuenta que, en la época Victoriana, ciertamente, se daba importancia a la religión, la decencia, la seriedad y el saber estar, el ser persona responsable y respetable, pero la religión en el arte empezaba a perder bastante peso -en realidad, hacía ya tiempo que lo llevaba haciendo-, así que un pintor que sólo se dedicara a retratar temas religiosos, y además, de una forma claramente clásica, casi repitiendo obras más antiguas -y muy probablemente, mejores, o al menos más auténticas- tendría problemas para ganarse bien la vida. Habría encontrado clientes, sin duda, pero tal vez no le habrían podido pagar demasiado. Sin embargo, como prerrafaelita, sí que pintó algunas obras religiosas -tampoco fue el único; Millais, ya se ha dicho, pintó algunas también-, como "La renuncia de Santa Isabel de Hungría" (1850).
Su obra más celebre, "La Sagrada Familia", la pintó en 1878, en la última parte de su vida -no vivió demasiado, realmente, unos cincuenta y seis años-, casi retirado, entre Londres y la Bretaña francesa, donde residió una buena temporada, aprovechando que allá estudiaba su hijo Robert. Fue, además, secretario de la Royal Society of British Artist (1861-1870), a pesar de que nunca llegó a ser un artista especialmente conocido, aunque sí reconocido, pues pudo exhibir en las exposiciones de estas y otras sociedades artísticas, en parte también, por haber recuperado, pasado el tiempo, cierta relación, si no de amistad, sí artística, con Rossetti.

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"Volver a casa" (1856), retrata el retorno de un soldado británico a su hogar, tras pasar varios años en el frente de la impopular -y sangrienta- guerra de Crimea, donde combatieron al ejército ruso. Cuando se exhibió el cuadro por primera vez -en un momento en que se necesitaban las llamadas "bienvenidas escenificadas", donde se ve a familias dando la bienvenida a veteranos de guerra- se explica que el soldado consigue ser dado de baja por un accidente que le provoca la ceguera, de ahí que la alegría no deje de ser parcial, pues al tener a un miembro joven y en edad de trabajar transformado en un inválido, su situación social no hará más que empeorar.

sábado, 15 de agosto de 2015

Arquitectura efímera: el Crytal Palace de Londres, o cómo crear un edificio fabuloso en un año, y que desaparezca en un instante.

El que podría haber sido la alternativa londinense-victoriana a la torre Eiffel, y que acabó siendo un recuerdo imborrable de lo perdido.


A través de un artículo del país, sobre una entrevista al arquitecto británico Norman Foster, sobre qué edificio escogería como su favorito, tanto por su atractivo artístico, como técnico o, sobretodo, por la importancia que tuvo para el desarrollo de la arquitectura, aunque ya no existiera, y el eligió el Crystal Palace, que hoy en día, sólo sirva para dar nombre a un modesto equipo de fútbol, y para ser el recuerdo de un mundo perdido: el Londres y, en general, el mundo británico de la época victoriana. Un recuerdo, como se ha escrito más arriba, imborrable, pero aún así, un tanto de segunda mano, pues por razones evidentes -se construyó hace más de siglo y medio, y desapareció en un incendio en 1936-, pues ya apenas queda vivo nadie que lo visitara siendo adulto o, por lo menos, un niño de cierta edad, que pudiera recordarlo con detalles.


Edificar en menos de un año un edificio extraordinario.

En 1851, Londres iba a celebrar la próxima  Primera Gran Exposición Mundial, donde haría gala de todo tipo de avances científicos y tecnológicos, a ser posible, de la propia Gran Bretaña, además de dar una idea de la diversidad, amplitud, riqueza y poder del inmenso Imperio Británico, que crecía en África y Asia a pasos agigantados -todavía faltaba algo de tiempo, hasta que llegara a controlar casi la mitad del continente africano-, así que las autoridades políticas, municipales y, sobretodo, nacionales, pensaron que "El Imperio", así, en mayúsculas, necesitaba deslumbrar al mundo y, en particular, a sus propios conciudadanos. 
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Así pues, plantearon al arquitecto Joseph Paxton (en la foto de la derecha) un reto que parecía irresoluble: el construir en menos de un año un edificio extraordinario, que demostrara la superioridad tecnológica británica y que, a ser posible, también fuera ejemplo de buen gusto y que, incluso, no sólo tuviera una utilidad propagandística o decorativa, sino también cultural. En cierto modo, no sólo debería ser un monumento a la grandeza británica -y de paso, a su reina, Victoria-, y a los políticos que había detrás de la Exposición, sino también al nuevo mundo, lleno de nuevas máquinas e inventos, de exploración, civilización del "mundo salvaje", de ciencia y avances sociales. Un mundo, estaba claro, que no sabía que, más de seis décadas después, despertaría de aquel largo sueño para enfrentarse a la enorme sangría de la Gran Guerra.
El Crystal Palace -cuyo nombre, realmente, le vino por cómo se le llamó en la prensa popular durante su construcción, tal vez del diario "Punch", al comentarse que se estaba construyendo "un edificio con mucho cristal"- sería el edificio principal, y mayor atracción, de dicha Gran Exposición Mundial, y se construyó en un tiempo record, en menos de un año, en el Hyde Park, uno de los mayores, más antiguos y conocidos parques de Londres. Fue creado a base de hierro fundido y cristal -nada de piedra o ladrillo, habría sido demasiado caro, además de necesitar más tiempo del que tenían para levantarlo. No sería un edificio sólido, sino "transportable", y por tanto, debía poder montarse y desmontarse sin problemas-, lo que serían "materiales de la arquitectura moderna", y como él tenía pensado, al acabar la Exposición, se desmontó y se trasladó a un distrito contiguo, en el sur de Londres, donde permaneció desde 1854, hasta su destrucción en un incendio, en 1936.
El tamaño de edificio era extraordinario: 92.000 metros cuadrados, con 580 metros de largo, 137 de ancho, y 39 -o 34, según fuentes- de altura, y donde se reunieron más de 14.000 expositores, con la intención de mostrar los últimos avances tecnológicos y científicos, y ser museo temporal de todo lo que se había avanzado desde el inicio de la llamada Revolución Industrial. 

El exterior del Crystal Palace, con los espectaculares jardines de la entrada, en Hyde Park.

Joseph Paxton, que en realidad no era un auténtico arquitecto -en el sentido profesional y de posesión de un título universitario-, sino un jardinero, diseñador y escritor,  aprovechó las nuevas técnicas para fabricar placas de vidrio de calidad, de forma rápida y económica, para crear un edificio, que sería en su momento el mayor del mundo, con una estructura metálica -hierro colado-, donde la piedra o el ladrillo serían sustituidos en su totalidad por este material. Sería la edificación con mayor cantidad de cristal formando parte de ella en toda la historia, y sin duda, un hito en arquitectura y diseño, con un sistema constructivo que, se cuenta, dibujó por primera vez en un único papel secante de color rosa. Paxton, en esta rama de la ingeniería y el arte, era básicamente un teórico, y el Crystal Palace, el ejemplo real, práctico, de que lo que decía podía realmente llevarse a cabo, así pues, no era sólo cuestión de patriotismo, o de cumplir con un contrato, lo que hacía que se esforzara al máximo no sólo en cumplir con los plazos, sino en concluir su "criatura" de la forma más perfecta y bella posible, y de demostrar todo lo que se podría crear con los nuevos materiales que la tecnología puntera -de la época, se entiende- permitía producir de una forma mucho más rápida, barata y de calidad de como lo había hecho nunca. El cómo logró diseñar semejante enormidad, tiene hasta cierto punto su explicación: él no creó un edificio común, sino lo que, en la práctica, no dejaba de ser un inmenso invernadero, un tipo de encargo al que Paxton, que era jardinero, ya estaba acostumbrado, pues había diseñado, y dirigido la construcción, de muchos de ellos.


Tres ilustraciones en color de la prensa de la época, en la que se puede comprobar el extraordinario tamaño de aquel palacio lleno de espacio libre y luz natural.

Resulta evidente que, aparte del enorme tamaño, la belleza intrínseca del edificio, y la novedad de los materiales empleados, otra cosa que sorprendía a los visitantes era la luz natural que entraba tanto desde el techo, como de las paredes, y que hacía innecesaria cualquier tipo de luz artificial -el edificio cerraba por la noche, y la Exposición fue visitada, básicamente en verano, cuando había más horas  y cantidad de luz.
Cuando finalizó la Exposición Universal, el edificio, como estaba proyectado, fue reconstruido -más bien desmontado y vuelto a montar, porque, en realidad, el Palace, más que construirse, se montó pieza a pieza- en 1854, en Penge Common, cerca de Sydenham Hill, que en aquella época era una zona económicamente acomodada de sur de Londres, pero un incendio lo destruyó en 1936. Antes de tan triste final, se utilizó para otras exposiciones -coloniales, tecnológicas, etc.-, para fiestas -como la coronación del rey Jorge V, en 1910-, o incluso, como centro de entrenamiento de la Royal Navy, durante la I Guerra Mundial. A medida que la zona se fue edificando y poblando cada vez más, se transformó en un barrio propiamente dicho, que pasó a llamarse, paradójicamente, Crystal Palace, como el edificio que ya no existía, y que tampoco se pensó nunca seriamente en reconstruir, y que da nombre a un equipo de fútbol de la Premier, que acostumbra a estar entre mantenerse en primera, y bajar a segunda división -aunque en Inglaterra no se las llame así-.

Estado en el que quedó el Crystal Palace, al incendiarse, en diciembre de 1936.

En resumidas cuentas, el Crystal Palace fue hijo de su tiempo, de la época en que todo parecía posible, y que, de existir todavía, seguiría siendo una de las mayores atracciones turísticas, tanto para los londinenses, como para visitantes del todo el mundo. Y si antes lo consideré la alternativa británica y victoriana a la torre Eiffel de París -en el sentido de ejemplo de construcción al otro lado del canal de la Mancha, no de creer en la validez o no de una u otra construcción-, fue porque uno y otra utilizaron la tecnología más puntera, arquitectos innovadores, y nuevos materiales de construcción. La diferencia es que, mientras que la torre parisina tuvo muchos detractores en la época en que fue levantada -y los siguió teniendo mucho después-, el Palace fue visto siempre con orgullo por los londinenses, que hasta iban a verlo cuando paseaban, porque se sorprendían de verlo crecer de día en día. Actualmente, sólo quedan fotos y dibujos, aunque nunca se sabe, si algún día, en algún lugar del mundo -tal vez el menos pensado-, sea reconstruido, o acabe teniendo una especie de hijo tecnológicamente más avanzado.

La información la he encontrado en la wikipedia -más en catalán e inglés que en castellano, que hay muy poca-, en un artículo de el diario "El país", y en el blog de arquitectura "Alrededor de la arquitectura", que se puede visitar apretando el nombre.

miércoles, 5 de agosto de 2015

Santiago Martínez, pintor colombiano, y el muralista más importante de su país.

Después de los grandes maestros mexicanos, uno de los muralistas más conocidos de las dos Américas.


El pintor colombiano más conocido en su patria, y al tiempo, más universal.

Santiago Martínez Delgado (1906-1954; por tanto, murió con sólo 48 años, lo que hace pensar todo lo que todavía podría haber hecho, de no haber fallecido tan pronto). Fue, principalmente, muralista, o sea, que sus obras las realizaba en paredes y muros, pero también fue pintor de lienzos, e incluso, probó con la escultura -y por lo que se vio, habría podido hacer también carrera en esa rama del arte-. 
Martínez Delgado, de una familia antigua de Colombia, llena de miembros que ocuparon importantes cargos políticos, sociales y religiosos, estudió primero en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, para después hacerlo en la de Chicago (1926-31), que en aquella época, los años veinte, era una de las capitales del Art decó, que sería la corriente artística que más influyó en el pintor -realmente, fue parte de ella-, y donde fue seguidor del arquitecto Frank Lloyd Wright, pues, si bien Martínez Delgado nunca se dedicó a la arquitectura, ni Wright a la pintura, este último lo requirió para que realizara murales, tallas de madera, vitrales, etc. para sus construcciónes. Además,  al ser el primero un auténtico "artista total", mostraba curiosidad y disposición a recibir influencias de cualquier rama del saber o del arte. De ahí, que además de pintor -muralista, al óleo, acuarelista-, también fuera ilustrador, escultor -sin llegar a dedicarse demasiado en serio a ello, demostró que podría haberlo hecho sin problemas, pues no se le daba nada mal-, escritor e historiador.
Fue en Chicago donde ganó varios premios, como el Logan -participando en la exposición colectiva de la Feria Internacional de la ciudad-, con la obra "Proceso del desarrollo cultural de Colombia", o el segundo premio del concurso que organizó el periódico "The Chicago Tribune" sobre interpretación de cuadros célebres. Allá no sólo fue alumno de Whight -acudió a cursos, charlas, tertulias-..., sino que conoció a otros artistas, como el pintor Edward Hopper -quizá uno de los últimos representantes de la pintura figurativa y no abstracta-, o el escultor japonés-norteamericano Isamu Noguchi. Probablemente, fue el artista más internacional de su país, no sólo por su fama, sino también por sus amistades, y las influencias que pudo recibir de todos ellos.
Vuelto a su país en 1934, fue el introductor en él del Art decó, lo que no siempre fue bien comprendido, aunque también tuvo, artista y estilo, muchos defensores. En ese estilo pintaría en 1935 el telón del Teatro Municipal de Bogotá, con la obra ·"El triunfo de la comedia sobre la tragedia", que, lamentablemente, ya no existe -intenté buscar alguna fotografía antigua, o una explicación de por qué ya no es posible admirarlo, pero fue inútil-. También pintó murales para el café "El Molino", realizó diversos cuadros al óleo -incluido "Interludio", retratando a su madre y a su hija-, y murales en instituciones públicas y privadas-, fundó un curso sobre arte y decoración en la Universidad Javeriana (1936), y aún tuvo tiempo de realizar ilustraciones para revistas, y hasta para escribir un artículo sobre la vida de Cristo, y la Palestina romana de su época, e incluso fue elegido como miembro de la Academia de Historia de Bogotá. Así pues, era casi omnipresente en el ambiente cultural de la capital, y de todo el país. Tanto fue su prestigio, pero también los palos que tocaba, que hasta fue capaz de descubrir un cuadro del pintor renacentista italiano Rafael, que se encontraba en Bogotá, en muy mal estado, pensando todo el mundo que sería una obra más moderna, o, por lo menos, gran importancia histórica y artística.

"Proceso del desarrollo cultural de Colombia", que ganó en 1933 el premio Logan, en la exposición de la Feria Internacional de Chicago.

"Agonía en el huerto", fue una de las pinturas del "Viacrucis" que realizó para la Archidiócesis de Cucuta. De catorce, pudo realizar siete.

"Jesús encuentra a María", es otra pintura de la serie.

Su principal obra fue el mural del salón Elíptico del Capitolio Nacional -el edificio del parlamento colombiano-, que le hizo ganar la Cruz Orden de Boyacá -la máxima distinción que da el gobierno de Colombia, tanto a nacionales como a extranjeros, civiles o militares-. Tuvo que realizar una gran investigación histórica para realizar el gran fresco, con los héroes nacionales Bolívar y Santander como protagonistas -aunque había gran número de figuras-, y si ya era famoso, dicha obra ayudó, y mucho, a que su nombre perdurara, y mucho, en la memoria colectiva de su pueblo.
Además, de artista, fue periodista, en el periódico "La Patria" (1925), de Cartagena de Indias, poco antes de partir hacia Estados Unidos. Volvería años después al periodismo, fundando y dirigiendo la revista "Vida" (1937-40), donde además realizaría gran número de ilustraciones, y que sirvió de ventana a la cultura mundial para muchos lectores de su país, por sus artículos y entrevistas -al pintor Joan Miró, o la poeta Gabriela Mistral, por ejemplo-. Además, fue guionista de teatro radiado, con obras como "El virrey Solís", que fue éxito de audiencia. También fue ilustrador de la revista norteamericana Esquire, en su estancia en Chicago.


El mural del Salón Elíptico, visto de frente y desde abajo y de lado, donde se comprueba mejor la tridimensualidad de la obra.

Martínez Delgado moriría con apenas cuarenta y ocho años, de un ataque al corazón repentino, y prueba de ello, de que ni él ni nadie esperaba, en absoluto, que pudiera fallecer de un día para otro, era que estuvo trabajando, hasta un día antes de su muerte, en un mural encargado por los hermanos Rockefeller para el hall del National City Bank de Bogotá, propiedad de dicha familia, que decidió que no fuera completado por ningún otro artista, sino que fuera trasladado, tal como él lo dejó, a dicha oficina central, donde todavía sigue.

"El que volvió", óleo con el que ganó, en 1940, el premio del Primer Salón de Artistas Colombianos.

"Interludio", retrato de su madre y su hija, es otro de sus escasos óleos.

Un retrato del general Santander, héroe de la independencia. Una de sus muchas ilustraciones para la prensa colombiana, de la que él también formó parte como editor y articulista.

sábado, 1 de agosto de 2015

¿Cual es la nave espacial más rápida del universo? Una infografía en que todo tipo de naves compiten por el título.

La velocidad -real o supuesta- de naves reales junto a las de la historia de la ciencia-ficción.


Hace poco, encontré en la página de facebook de la tienda de ciencia-ficción y fantasía Gigamesh, de Barcelona, una infografía -parece que creada por la web Fat Wallet, aunque por lo que encontré después, diría que se ocupa más de cupones de compra que de cultura popular en general, y de cf en particular- en que se hacía un somero listado de todo tipo de naves espaciales, tanto reales, como del cine, la literatura y la televisión, con la velocidad -real, supuesta por los creadores, o más o menos imaginada; en algunos casos, no sé bien cómo llegaron a según que conclusiones, a no ser con mucha paciencia, suerte, y conocimientos de cf realmente tremendos-.
A la hora de medir este tipo de velocidad, en no pocos casos tan imposible -en una nave, o al menos, hasta que se demuestre lo contrario-, como difícilmente inteligible, parece que se usan dos unidades de medida: 

-Una es la fuerza G, que sería una unidad de fuerza, no de velocidad propiamente dicha, y consistiría, básicamente, en la aceleración que produciría la gravedad en un objeto en condiciones de las llamadas ideales -o sea, sin atmósfera ni ningún tipo de rozamiento, lo que significa algo imposible, o a lo sumo, que se puede conseguir únicamente en un laboratorio, de forma artificial-. La unidad sería 1G, o gravedad estándar (9.8 metros/s al cuadrado). Y sí, lo he sacado de la wikipedia, porque mis conocimientos en astrofísica son más bien raquíticos.

-La otra se mide en C, que sería la unidad de la velocidad de la luz -300.000 km/segundo, en números redondos; esta sí que me la sabía-.






Las naves reales, como el Discovery, o el Saturno V y el Apolo XI quizá no tengan mucho que hacer con algunas naves como la de "Event Horizon" -en España, "Horizonte final", de 1997, y que parece que fue un desastre de taquilla y crítica-, pero aparte de las naves del Imperio de Star Wars, su posible hermana mayor -o más joven, según se mire-, el Proyecto Orión, podría darle una paliza a cualquiera de ellas, empezando por el Enano Rojo -"Red Dwarf"-, la serie de tv británica de los 70 de humor y cf, con presupuesto bien modesto, pero que -después de haberla visto, hace muchos años ya- creo que vale la pena recomendar su descubrimiento -o redescubrimiento-.
Y entre las otras, parece que, en la serie "Galáctica" -al menos, la serie moderna, conocida como "Galáctica-reimaginada", no la película y su posterior serie de los 70, que tuvieron una aceptación más bien modesta-, las Viper de los humanos tenían una velocidad sensiblemente superior a las naves Cylon -o Raider, como se les llama normalmente en la serie moderna-. Otra cosa, además de la velocidad en sí misma, sería la maniobrabilidad. De todas formas, las naves Cylon, que eran, básicamente, naves orgánicas, o vivas, no dejaban de tener un atractivo especial -como casi todo el armamento de "los malos" de cualquier serie o película, la verdad-.
Y respecto a la velocidad de la muerte... pues sí, puede ser rápida, muy rápida.






La verdad es que, en cuestión de calcular velocidades, aunque sean tan extraordinarias que resulta difícil, por no decir imposible, hacerse una idea clara de lo que son -en realidad, básicamente son números, sin más-, aquí hay de todo. La Tardis del Dr. Who tiene una velocidad increíble, porque increíble son el personaje y su naturaleza. Y la Planet Express de "Futurama" son, al tiempo, una serie de ciencia-ficción, de humor, sátira y animación. No se complican mucho la vida los autores en conseguir un completo realismo, pero eso sí, si "Futurama" es considerado cf auténtica, es por algo, porque a -casi- cualquiera que le interesa el género -como es mi caso-, se acaba enganchando a ella. Y lo mismo podría decirse de la nave de "La guía del autoestopista galáctico": pura sátira y humor de lo más británico, así que ¿quién va a pensar en astrofísica?
Y por lo demás, ¿resulta raro que el Halcón Milenario le de una paliza a cualquier otra nave, grande o pequeña, del universo Star Wars? Y respecto a las naves del universo Star Treck, tal vez sean más lentas, pero eso no les quita interés, ni a ellas, ni a quienes transporta.

Y respecto a las demás, las hay reales, de videojuegos -que hoy en día, tienen tanto o más peso en la cultura popular que el cine o la televisión-, o de películas varias. Algún título en inglés es fácil de buscar en internet -"Alien", "Transformer", "Distrito 9", "Stargate", "Space Ball" (en España, "La loca guerra de las galaxias") ...-.