martes, 31 de mayo de 2016

Los prerrafaelitas (XL): Frederic George Stephens, el amigo de Hunt que participó en la creación de la Hermandad.

Stephens quizá sólo fue una nota a pie de página en la historia del prerrafaelismo, pero lo fue en sus principios.


El hombre que sí estuvo allí, aunque fuera poco tiempo.

Aquí hablaríamos de un personaje un tanto curioso, y es por varias cuestiones. En primer lugar, y sólo desde el punto de vista del blog, de Stephens ya se habló, y nada menos que en la cuarta entrada, la dedicada a John Collier, y sólo después de las dedicadas a los tres creadores de la Hermandad. Sin embargo, de él se habló cuando, en principio, estaba pensado hablar mucho menos de los prerrafaelitas, y aparte de la "Santa Trinidad", del resto, en teoría, se habría hablado poco, exceptuando de algunos autores principales independientes, como Alma-Tadema o Leighton. Del bueno de Stephens, pues, apenas se habló un poco, antes de tratar con más detenimiento la vida y la obra de Collier. Algo, por lo demás, muy justo, artísticamente hablando, pues Collier fue mucho mejor pintor que Stephens -que además, como se verá, sólo lo fue durante u breve espacio de tiempo-, y sólo hay que comparar los cuadros de uno y otro.
Pero a medida que se han ido tratando todos los prerrafaelitas -los principales, los posteriores, los secundarios, los dudosos, y hasta los que sólo tocaron el prerrafaelismo de rebote-, hasta los secundarios acabaron teniendo su lugar.
El caso de Frederic George Stephens, su importancia vendría porque, tras crear Millais, Hunt y Rossetti la Hermandad, hubo otros que se le añadieron al poco, y fue antes que Morris o Burne-Jones, que tuvieron más importancia artística que ellos. De eso ya se hablará, pero entre los creadores, digamos, secundarios, estaba él.

Un retrato de Stephens en su juventud, realizado por su amigo Millais.

Otro retrato, de 1847, realizado por su amigo y maestro, Holman Hunt, con el que acabó rompiendo su amistad de forma bastante abrupta.

"Muerte de Arturo" (¿1850-1855?; no se sabe bien cuando fue pintado). Probablemente, se trata de una pintura sin los últimos retoques, o bien, se fue estropeando con el paso del tiempo.

Stephens entró en la Hermandad por ser amigo y aprendiz de Holman Hunt, igual que el crítico, y más tarde director de "The Germ" William Michael Rossetti lo hizo por ser el hermano del célebre pintor. Además, desde el principio, fue sincero defensor de las ideas artisticas y sociales de la Hermandad, y recibió influencia directa, sobretodo, claro está, de Hunt, pero también de sus amigos y compañeros, que desde el principio, demostraron ser magníficos pintores. Stephens nació en 1927, y falleció ochenta años después, en 1907, lo que significó ser uno de los prerrafaelitas más longevos, llegando a ver cómo el movimiento, en su vejez, se había acabado disolviendo, dando paso a nuevas corrientes, y a vislumbrarse vanguardias rupturistas que acabarían arrinconando al prerrafaelismo, en su época tan novedoso, por ser parte de llamado "arte viejo", o caduco. 
Su historia es un tanto curiosa. Nacido y residente en las afueras de Londres, en su infancia, a los diez años, sufrió un accidente -no se tiene del todo claro cual- que hizo que sufriera una invalidez que le provocó no sólo dolor físico, sino también psicológico, razón por la cual fue educado en su casa, pues su familia podía permitírselo. Pero al tener una vena artística, acabó ingresando en la Royal Academy, donde conoció a Millais y a Hunt. Se hizo amigo de ambos, pues Millais, por lo visto, era persona de carácter afable, y no costaba nada acercarse a él, por decirlo así, aunque fue Hunt, de carácter más brusco  y fuerte, el que más conectó con él. No sólo intentó tener su propia carrera artística, sino que también fue, en algunas ocasiones, modelo masculino de los otros primeros prerrafaelitas -"Fernando engañado por Ariel", de Millais-, o de Madox Brown, que no formaba parte de la Hermandad, pero era amigo y cercano a sus miembros. Sin embargo, al comparar su obra con la de los genios con lo que se juntaba, acabó por deprimirlo, y decidió romper con su pasado de forma radical: quemó, o al menos destruyó, todos sus cuadros -después se pudo comprobar que, al menos, dejó por destruir tres, más alguna más que fue apareciendo-, y se dedicó a la crítica artística.

"Madre y niño -o su hijo-" (1854), es una de las pocas obras que Stephens no destruyó. Probablemente es también la menos antigua, y ayuda a pensar que, de haber proseguido con su carrera pictórica, Stephens, sin haber llegado a ser una gran maestro, sí habría resultado un buen artista a recordar.

"La proposición" (1850), realizada con veintipocos años, no deja de ser una obra de aprendizaje, por lo que no hay que verla como una pintura de un autor veterano y maduro. Un ejemplo más de las dudas de a dónde habría llegado Stephens.

La verdad es que Stephens pintó poco, y su obra es claramente inferior a Millais, Hunt y compañía. Pero tampoco era mal pintor, y al ser joven -se unió en 1848 a la Hermandad, con poco más de veinte, y tenía mucho tiempo por delante para aprender y mejorar- habría podido haber pintado algunas obras, como mínimo, más que aceptables, e incluso de calidad. Pero nunca se sabrá. Él decidió también ser poeta, pero tanto le costaba proseguir con poemas que dejaba sin acabar apenas con diez versos, que prefirió dejar estar también la poesía, y dedicarse a otros menesteres. Ya se ha comentado que participó en "The Germ", tanto como crítico como poeta, y más adelante, escribiría críticas en periódicos o publicaciones sobre arte y literatura, participaría como crítico u organizador de exposiciones, fue autor de libros sobre diversos pintores, el más famoso, quizá, Alma-Tadema, e incluso, cuando alguno de ellos falleció, como Millais, fue responsable de una exposición a él dedicada. Respecto a su amistad con Hunt, acabó por romperse, pues el pintor le pidió que cuidara y se encargara del transporte de uno de sus principales trabajos, "El triunfo de los inocentes", y acusó a Stephens de haber perdido el cuadro, y de que este sufriera daño. Y por lo visto, de forma bastante injusta y paranoica. Y por lo visto, esa amistad, y la defensa que Stephens siempre ejerció hacia su antiguo maestro Hunt no sólo no volvió a ser efectiva, sino que su antipatía mutua empeoró, cuando el antiguo amigo escribió una crítica bastante dura de dicha obra de Hunt -de la que estaba tan orgulloso-, argumentando que su mezcla de fantasía e hiper-realismo era de todo menos atractiva y creíble.
Stephens no sólo escribió biografías de artistas, o artículos y libros de crítica de pintura. Fue guardián y administrador de los grabados y dibujos del Museo Británico, y escribió para catálogos de galerías artísticas. Además, no sólo escribía bien. También sabía hablar, y defender, o criticar, de forma muy activa y atractiva, de ahí su apodo, "el tullido hablador".
Algo curioso fue, por cierto, que siendo uno de los miembros fundadores -menores y no artistas, eso sí- de la Hermandad, y defendiendo al prerrafaelismo como una ruptura con la pintura anterior, con el paso de las décadas, defendió que dicha corriente era parte íntegra del arte clásico británico. El hecho de que no sintiera mucha simpatía por corrientes posteriores, y en particular, sintiera gran desagrado por el impresionismo francés, y los post-impresionistas posteriores -que a finales del siglo XIX, fueron los artistas más conocidos de Europa-, hizo que se le acabara viendo como un crítico conservador, que se negaba a reconocer que el arte había tomado nueva sendas, y que era justo reconocer lo mucho que estas vanguardias estaban aportando a la pintura o e dibujo.
Fallecido en 1907, al fallecer su viuda, la artista Rebecca Clara Danton, su hijo decidió subastar su colección de libros y cuadros, pero cedió varias obras a la Tate Gallery.

lunes, 30 de mayo de 2016

Las espadas de los reyes nórdicos: gigantismo escultórico en Noruega.

De cerca o de lejos, un enorme recordatorio de los fundadores de la Noruega unida y conectada al continente.


Tres enormes espadas para recordar la unificación nacional.

Noruega es conocida, desde un punto turístico, principalmente por sus fiordos, pero para el que pueda viajar por el país con tiempo, o viva allá, podrá disfrutar de otros atractivos, tanto naturales como creados por la mano humana, que no dejan de ser, como mínimo, interesantes, y en ocasiones, simplemente espectaculares.
Y si es desde el punto de vista artístico, y en particular, escultórico, uno de los monumentos a visitar serían tres enormes, gigantescas espadas vikingas, de diez metros de altura de media, y clavadas en la dura roca de la región de Mollebukta, en el suroeste del país, y con el Mar del Norte a sus pies.
El conjunto escultórico se llama, en noruego, Sverd i fjell (traducido al castellano "Espadas en la montaña"; un nombre bastante descriptivo, pues), y hace referencia, o más bien conmemora, la batalla de Stavanger. o del fiordo de Hafr -ya que es en esa población, y para ser más exacto, en el fiordo de Hafr que también da nombre a la batalla, y donde se encuentra-, en 872, en plena era vikinga -pues las invasiones y colonizaciones de los normandos, que sería una forma más correcta de llamar a dichos pueblos, aún se extendería casi siglo y medio más-, en la que el rey noruego Harald Harfagre, conocido como "el rubio", o "cabello bonito", pues la mayoría de los reyes y caudillos guerreros tenían sus apodos reconocidos por todos, unificó los tres reinos -señoríos o grupos tribales aparte, en teoría vasallos de los reinos, pero con vida autónoma- en uno solo, que con los años, se cristianizaría, empezaría a urbanizarse, adoptaría el alfabeto latino y, en resumen, se integraría en la cultura y economía europeas. Se podría decir, pues, que Harald acabó con el eterno estado de guerra civil que asolaba Noruega desde hacía décadas, y que fomentó la emigración masiva de su población, que se dedicaba, lo mismo al saqueo, como al comercio o a la colonización. O a un poco de todo a la vez. La razón de que sean tres enormes espadas de reyes clavadas en la roca -la mayor, del rey Harald; las otras dos, del par de monarcas menores que fueron por él derrotados-, donde parece que resulta no ya difícil, sino imposible, el arrancarlas, es porque, tras la guerra aparentemente eterna, las espadas usadas para hacerla acabaron allá incrustadas, para no volver a usarlas más. Ni falta que haría. Una forma de simbolizar la paz y el nacimiento de un reino unificado, y una auténtica identidad nacional.

Las espadas, vistas desde lejos, e iluminadas. Aunque, seguramente, la fotografía está retocada, no deja de ser espectacular.

El monumento fue construido en 1983, por el escultor nacional Fritz Roed, fallecido en 2002, reinando en el país Olav V, y donde se representan tres espadas que, como ya se ha dicho, miden diez metros de media, pero también, que no son iguales de altura: la más alta mide once, y las otras dos, nueve, y están hechas de cobre, pues haberlas realizado de otro metal, como el bronce -que es una aleación de cobre con estaño, lo que, aparte de los materiales en sí, también habría significado pagar por dicho trabajo-, habría resultado demasiado caro.


Vistas desde abajo, comprobando su auténtica altura.

Y todavía desde más cerca, comprobando la rugosidad del material, y los filos desgastados, las hojas estropeadas por una lucha que, por el tamaño de las armas, debía pertenecer, más que a reyes, a dioses.


Varios visitantes, al lado del conjunto escultórico. Aquí se puede comprobar lo pequeño que se pueden sentir al verse a su lado.


Una vista aerea, con las espadas incrustadas, clavadas en la fría y dura roca del fiordo de Hafr.



domingo, 22 de mayo de 2016

Julia Margaret Cameron, pionera del siglo XIX de la fotografía artística.

Casi por casualidad, consiguió crear arte con lo que para muchos sólo era un aparato de "nueva tecnología".


En tiempos en que el arte parecía estar, y crearse, en todas partes, y por parte de muchísima gente.

En general, a la hora de hablar de fotografía, me he dedicado más a copiar algunos fotos antiguas, fuera en color o blanco y negro, que considerase interesantes, sin importar quién fuera el autor. Sobretodo, porque  a veces no se sabía ni quién era. Pero este es un segundo caso distinto, tras el de Emma Barton, sólo que Julia Margaret Cameron es una autora más conocida e importante que la primera. Casi olvidada, por no decir desconocida para generaciones enteras -y eso incluye gente entendida en el arte fotográfico- ha sido en los últimos tiempos, mediante exposiciones, libros, y el poder darse a conocer su obra por medio de internet, que su nombre a vuelto a sonar a no pocos.
Julia Margaret Cameron (1815-1879) nació en la India, en Calcuta, pues su padre, James Peter Pattle, fue oficial de la Compañía de las Indias Orientales, que hasta la anexión de sus territorios al Imperio Británico en la India, y la disolución final de dicho organismo, fue casi un estado dentro del estado británico. Por parte de su madre, además, era de origen francés y noble. Seria, pues, tras casarse con Charles H. Cameron -de ahí su apellido de casada-, jurista y poseedor de una gran plantación de té en Xry Lanka -la isla de Ceilán, como se le conocía en aquella época-, lo que se podría llamar una aristócrata -no por título de noble, pero sí por su nivel de vida- con mucho tiempo para sí misma, porque resulta evidente que tenía una legión de sirvientes, en Asia o en Gran Bretaña, para ocuparse de la casa y de sus hijos. Pero a diferencia de otras, Cameron tenía estudios, una cultura general elevada, e interés por el arte. Además, era de un tipo de mujer no tan usual en la época Victoriana, que no se contentaba con disfrutar del arte creado por terceros, sino también el intentar -y conseguir- crearlo por sí misma. Ella no parecía tener suficiente habilidad o sentido artístico -o lo que fuera- para dedicarse a la pintura o el dibujo, como Henrietta Rae, por poner un ejemplo de mujer contemporánea suya, pero un día, por casualidad, acabaría descubriendo para lo que sí estaba tocada por alguna nueva musa, nacida en el siglo XIX, mucho después que sus hermanas mayores, por ser de un arte nuevo: la fotografía.


Una fotografía de ella misma, realizada por Herschel, en 1870. Su éxito fue muy rápido, y le acompañó hasta su muerte, en la isla de Ceilán, en 1879.

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"Beatrice Cenci" (1866) Sus fotos fueron todas en blanco y negro, pues el color, ni en su forma más primitiva, existía. Sólo había fotos pintadas, pero de forma, en general, bastante simple y que, más bien, estropeaban la fotografía original. En los últimos años, sin embargo, han ido apareciendo programas -y especialistas- que son capaces de colorear fotografías antiguas como si originalmente hubieran sido realizadas a color.


Otra versión de su "Beatriz".


"Madre María", o el arte sacro en la fotografía. Cameron sabía adaptarse al rostro y el carácter de cada uno de sus modelos. En aquellos tiempos, se pensaba que se podía averiguar mucho del ser de una persona sólo por su cara o sus modos, así que la fotógrafa no era amiga de maquillaje u otras "trampas". Cada individuo retratado, debía ser capaz de hablar sin palabras, sólo con su rostro.

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"Una sagrada familia" (1872), o la fe y la pureza encontrada en una sencilla familia. En oasiones sus modelos eran parientes -sobrinas, su hija-, amigos, sirvientes -se llegó a decir, y quizá fuera cierto, que los contrataba según lo fotogénicos que llegaran a ser-, o amigas jóvenes o parientes de otras mayores.


"El beso de la paz", con su conocido desenfoque provocado.

Sin embargo, en aquellos tiempos -hablamos de la década de los sesenta del XIX-, la fotografía apenas era considerada un arte, e incluso, un elemento importante o a tener en cuenta a la hora de ilustrar periódicos o revistas, o retratar hechos históricos, paisajes o personajes, conocidos o anónimos. Estaba todavía en pleno desarrollo tecnológico -más bien, se estaba trabajando para que fuera viable-, y el hecho de que cualquier persona que deseara ser fotografiada tuviera que posar durante mucho tiempo -en principio, horas- sin moverse, resultaba no sólo muy pesado, sino que, al menos en el caso de la pintura o el dibujo, el artista podía parar y dejar descansar al modelo en cuestión, pero en fotografía, un movimiento brusco hacía que el tiempo, el trabajo y los productos químicos y la placa utilizados fueran desperdiciados sin remisión.
A Cameron, un día de 1863, su única hija, Julia, y su yerno, le regalaron una pesada cámara de madera, para que pudiera pasar el rato y tener un entretenimiento considerado exclusivo, de gente de alta sociedad -poca gente podía, en aquellos tiempos, permitirse comprarse una cámara para, literalmente, jugar con ella, y no usarla, como los fotógrafos profesionales, para ganarse la vida, y así, recuperar la inversión inicial-, y que además, en principio, podía tener un uso artístico. O eso pensaban algunos, porque en los inicios de este arte, no eran pocos los que consideraban que no era mucho, lo que se podía conseguir de artístico con semejantes artilugios. No fue hasta el año siguiente, con cuarenta y ocho años ya, que consiguiera su primera fotografía -por lógica, algo que le hizo más ilusión que cualquier reconocimiento o premio posterior-, y al poco, pasó a formar parte de la exclusiva Sociedad Fotográfica de Londres y Escocia -curioso nombre este, por no parecer incluir al resto de Inglaterra-.

William Michael Rossetti, el hermano del pintor y poeta Dante Gabriel, que también tuvo su época poética, además de ayudar en la revista prerrafaelita "The germ".

El poeta Tennyson, cuyos libros de poemas ilustró con sus fotografías.

El pintor William Holman Hunt, uno de los miembros de la Hermandad.


Exitosa fotógrafa, rescatada para el recuerdo muchos años después.

No tardó mucho en ganar premios, y en participar en exposiciones colectivas, y finalmente, en tener algunas dedicadas sólamente a ella, incluso fuera de Gran Bretaña. En 1864, consigue su primera exposición dedicada únicamente a su obra, y seguiría en salas cada vez más importantes -la Galería Francesa de Londres-, llegando a conseguir un premio en Berlín, y que el mismísimo Charles Darwin le pidiera que realizara varios retratos suyos.
Respecto a lo que fotografiaba, o qué influencias artísticas tuvo a la hora de decidir qué y cómo plasmar lo que más le gustaba -porque estaba claro que poca influencia podía recibir de otros fotógrafos artísticos, por tan pocos que había en ese momento-, parece claro que fueron diversas, pero claras, y habituales en aquellos tiempos: la literatura -sobretodo la de su propio país, pero también la de Italia, y Europa en general-, el Renacimiento en sentido amplio, los prerrafaelitas -como no; hay que tener en cuenta que su obra se extendió por las décadas de los sesenta y setenta del XIX, que fue el tiempo en que dicha corriente tuvo más fuerza-, destacando Burne-Jones y Millais, aunque también autores algo posteriores, como el simbolista George F. Watts, y también la Biblia, pues aunque no fuera una puritana obsesionada con la religión, sí que era creyente, y la Biblia formaba parte íntegra de la educación de casi cualquier europeo de la época, aún sin ser practicante de la religión. Y sobre si hubo alguien que le enseñara a sacar mayor rendimiento de sus máquinas, pues al poco de conseguir varias exposiciones, compró una mejor de la que tenía, sí parece que recibiera la ayuda de dos fotógrafos conocidos por sus trabajos de aquellos tiempos: el también escritor Lewis Carroll -el autor de las novelas de Alicia en el País de las Maravillas; en aquellos tiempos, eran muchos, los que destacaban en más de una cosa-, y el pintor y fotógrafo sueco Oscar G. Rejlander, afincado en Inglaterra, y que fue uno de los primeros en experimentar con la cámara, a la hora de componer complejas escenas llenas de personajes. Muy probablemente, sin ellos, Cameron nunca habría llegado tan lejos, y se podría decir, que gracias a su ayuda, formó parte de los primeros artistas de la cámara.
Gustaba tanto de realizar retratos en primer o segundo plano -sobretodo de mujeres y niños de ambos sexos- como de representar escenas previamente coreografiadas y bien pensadas y planeadas. No era raro, el que se intentaran fotografías que fuesen adaptaciones con personajes de carne y hueso de cuadros conocidos. Cameron fue una iniciadora en ello, y otros que la siguieron, y mejoraron y diversificaron la "fotografía escenificada", recibieron el nombre de pictorialismo, cuyo mejor momento sería entre muy finales del siglo XIX, y principios del XX. Más o menos, la generación siguiente a Cameron, y algo más. Realmente, los miembros de dicha corriente la consideraron, junto a sus maestros Carroll y Rejlander, como sus predecesores y maestros. También realizó retratos de personajes importantes, como e ya nombrado Darwin, o el poeta Tennyson, para quién realizaría una serie de fotografías para uno de sus libros.

"Espero", o "Espera". O lo difícil que resultaba que un niño se mantuviera quieto lo que parecía una eternidad.

Julia Margaret Cameron. The echo 1868. Via getty
"El eco" (1868), detalle. La modelo, que tanto tiempo hace que ya no está en este mundo, parece que va a salir de la pantalla -o el papel- para unirse a quién la mira.

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"Maud". Subtitulada  "There has Fallen a splendid Tear From the Passion Flower at the Gate", y que cada cual traduzca como quiera -¿"Ha caído una esplendida lágrima de la flor de la pasión en la puerta del jardín?". 


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"El paso -o último viaje- de Arturo" (1875), donde se recrea la muerte del rey Arturo, realizando su travesía camino de la isla de Avalon. Las leyendas no dejan demasiado claro quienes acompañaron al rey en su último viaje: Morgana, la Dama del Lago, u otras reinas-hadas.

Algo que destacaba en su obra, es un desenfoque de las imágenes, que nunca ha quedado demasiado claro si fue porque Cameron no sabía realizar mejor su trabajo, o si era intencionado, aunque todo parece indicar lo segundo, porque es difícil de creer que, tras años de pruebas y experimentación, nunca llegara a eliminar ciertos errores de iniciación. Este supuesto desenfoque realizado voluntariamente, o flou, se hizo famoso, y más tarde también sería imitado, pues le daba a su trabajo un aspecto romántico, fantástico, onírico, así que se podría pensar que, lo que al principio fue casualidad, finalmente fue buscado expresamente. También tenía una base y sustento, al menos en parte, religiosos, pues Cameron, como muchos contemporáneos victorianos, aún pensando que el arte, en sí mismo, era técnica -y se podía enseñar, si el alumno tenía vocación y habilidad suficientes-, el más elevado era el arte sacro, el que tenía al la Biblia, y a la fe cristiana en sentido amplio, como principal protagonista. Es difícil encuadrarla en una corriente artística, por no tratarse de pintura, dibujo, escultura o arquitectura, pero si bien a Emma Barton se le considera prerrafaeita -muy tardía, eso sí, pues se dedicó a fotografiar, básicamente, en la primera década y media del siglo XX-, a Cameron, más bien, se le podría encuadrar en la corriente mayoritaria academicista, aunque esta etiqueta, en su arte, fuera un tanto discutible, por no haber academias donde aprenderlo, sino más bien depender de la habilidad o sentido artístico de cada fotógrafo, y de lo que pudiera aprender de un maestro, o estudiando la obra de los demás.
En 1873 perdería en un parto a su única hija, pero el arte, que para ella era casi una obsesión, le hizo seguir adelante. Al año siguiente, publicaría su autobiografía, que también era un comentario sobre su propia obra, y el cómo la realizaba. En 1875, volvería a ilustrar otro libro de poemas de Tennyson, y ee mismo año, marcharía con su marido a Ceilán, donde enfermaría de un enfriamiento del que nunca se recuperaría, falleciendo en 1879. Por la época en la que vivió y realizó su obra Julia Margaret Cameron fue una británica victoriana al cien por cien, y sus fotografías, parte de la cultura de aquellos tiempos, ahora recordados como una edad de oro -en todos los sentidos- de Gran Bretaña que, a pesar de los brillos imperiales, tenía más claroscuros de lo que se acostumbra a hablar hoy en día. 


Y una fotografía moderna, inspirada en su obra, vuelta a la actualidad gracias a libros y exposiciones:

La actriz Jessica Chastain, en 2013, para Vogue.

domingo, 15 de mayo de 2016

Gastón Leroux, y el fantasma de la ópera: el folletín se transforma en literatura perdurable.

A principios del siglo XIX, el folletín pasa a ser algo más serio, y es le permite ser recordado con el paso del tiempo.


Periodista y novelista: había tiempo para todo.

Hace ya una eternidad que hablé de Eugène Sue, uno de los padres del folletín francés de la primera mitad del siglo XIX. Fue en aquella época, cuando se publicaban larguísimas novelas, con legión de personajes, y situaciones no pocas veces inverosímiles, que resultaban tremendamente adictivas para los aficionados a la literatura sin florituras -si sabía leer, y se podían permitir comprar periódicos, claro está, o los conseguían gratis, aunque fueran de la semana pasada-. Pero pasado el tiempo, en Francia y otros países, parte de la población reclamaba algo más. No pocos de los llamados "autores serios" también publicaron, al menos parte de su obra, o en determinadas ocasiones, en forma de folletín, o sea, en cuadernillos o capítulos separados, en revistas literarias o periódicos de todo tipo. En ocasiones, se trataba de cuentos, que se publicaban de una sola vez. Pero en otras, eran novelas, a veces muy largas, pero la gente, poco a poco, reclamaba leer un libro al completo, sin tener que esperar semanas o meses, sin saber cuándo acabarán novelas-ríos que parecían eternas. Pero, tras Victor Hugo, Balzac, Zola, los Dumas y compañía, también hubo escritores de los llamados "menores", pero con obras con la suficiente calidad, o al menos, interés y originalidad, como para que contaran con legiones de lectores no sólo en su época, sino décadas después de haber fallecido. Al igual que Verne, hubo otros, como Leroux o Leblanc, que consiguieron que sus personajes se transformaran en parte de la cultura popular, francesa y europea, hasta, prácticamente, hoy en día.
Leroux fue -ya se le ha nombrado- uno de ellos. Aunque su obra fue extensa, más de lo que podría pensarse, es conocido, principalmente, por una novela, que ha sido llevada al cine y televisión multitud de ocasiones: "El fantasma de la ópera". Pero mejor comenzar por en principio.

El autor, considerado maestro del llamado "policíaco fantástico" -"polar fantastique", en su versión original en francés-, aunque en ocasiones, más que novela policíaca propiamente dicha, sería género detectivesco.

Gaston Louis Alfred Leroux, nació en París en 1868. Por tanto, fue un escritor de lo que se llamaría la Belle Époque, que iría desde el fin de la guerra entre Francia y Prusia, en 1870, hasta el comienzo de la I Guerra Mundial, en 1914. Casi medio siglo en el que Europa se expandió colonial y económicamente, y la cultura y la tecnología crecieron, avanzaron y se diversificaron de forma extraordinaria. La llamada Época Victoriana, en Gran Bretaña y su imperio, no se extendió exactamente por esos años, pero convergieron, y aunque la reina Victoria falleció en 1901, la Época Eduardiana, que finalizó diez años después, no dejó de ser una expansión de esta.
Leroux, pues, fue uno de los muchos que dieron a su país, y a parte de Europa, un tipo de literatura de evasión, pero que también podía ser de calidad. Poixon du Terrail, con su Rocambole, y Leblanc, con su Arsène Lupin, serían otros dos, al menos, en Francia.

Una de las muchas versiones teatrales de "El fantasma de la ópera". Esta, fue un musical de Broadway, en Nueva York.

El norteamericano Lon Chaney, como fantasma, y Mary Philbin como la cantante Christine Daaé.

El trabajo principal de Leroux, realmente, fue el de periodista. Trabajó en el "Écho de Paris", donde trabajó como reportero y crítico de teatro, y más tarde en "Le Matin", sólo como reportero, y aunque estudió de niño en Normandía, pasó a hacer derecho en París, acabando sus estudios en 1889, aunque de poco le sirvió, si lo que pretendía era ganarse la vida como abogado, notario, o cualquier otra profesión que tuviera relación directa con su carrera. Pero, es que en aquellos tiempos, el trabajo de periodista, aparte de que no siempre estaba muy bien visto -entre ellos, digámoslo así, había sus héroes y sus villanos, sus estrellas, y su ejército de "carne de cañón" de mil y un periódicos de todo tipo-. En cualquier biografía se puede comprobar que Leroux fue algo parecido a un enviado especial itinerante, que lo mismo viajaba a Escandinavia -Suecia o Finlandia, donde no está muy claro qué tipo de noticias cubriría, más allá de la pacífica independencia de Noruega del reino de Suecia-, Gran Bretaña -el centro del mundo, donde no había periódico de cierta importancia que no tuviera alguien allá-, el norte de África -Marruecos, en gran parte colonizado por Francia, el resto por España, y con conflictos crónicos con la población autóctona, que no estaba muy por la labor de dejarse colonizar-, Corea -las guerras de China, Rusia y Japón por poseerla-, y la Rusia zarista. Fue allá, precisamente, donde cubrió los primeros tiempos de la revolución bolchevique. Además, también trabajó en el mismo París, llegando, incluso, por la ocasión en que se hiz pasar por antropólogo, conocer por dentro las cárceles francesas, e intentar demostrar que uno de los presos por cuya historia se interesó, y del que él defendía su inocencia.
Pero por si no fuera poco ese continuo viajar, y la enorme cantidad de artículos que le debieron exigir, porque los directores de periódico, o sus segundos en la redacción no eran muy comprensivos precisamente, le dieron tiempo para escribir novelas y relatos, y no poco precisamente. La mayoría los publicó precisamente como eso, como folletín, como folletos, o páginas separadas o diferenciadas, en los periódicos en los que trabajó, u otros de la teórica competencia, aunque el tipo de novelas o relatos que escribía permitía, más adelante, publicarlos en forma de libros de unas doscientas o trescientas páginas. Nada de enormes tomos de casi mil páginas, que en ocasiones, como en la obra de Sue, se publicaban años después en forma "recortada" o resumida. Eran fáciles y agradables de leer, y se trataba de historias que, sin ser obras de arte extraordinarias, sí tenían su calidad literaria.
En total, se calcula que publicó unas cuarenta novelas. Y se habla de cálculo, porque en ocasiones, hubo algún relato o novela corta que, tras salir a la luz en periódicos, no pasó al formato libro, y ya nunca más se supo de ello. Y no fue su caso el único. Hubo algunos autores populares con una obra tan extensa, en ocasiones, además, publicada con uno o varios seudónimos, que no es de extrañar que se dude qué y cuanto llegaron a escribir realmente.


Rouletabille, el fantasma de la ópera, y el cómo los personajes sobreviven más allá de su autor, incluso de las obras que protagonizan.

Aunque comenzó a escribir historias -muchas veces, relatos no muy largos- desde 1897, fue diez años después, cuando publicó su primera novela por entregas de uno de sus personajes más famosos: Joseph Rouletabille, "El misterio del cuarto amarillo", que llegaría a ser no sólo uno de los primeros clásicos de la novela detectivesca -no policíaca propiamente dicha- francófona, sino también un ejemplo, el primero, de las historias de "crimen imposible", del relato de algo que, en teoría, parece imposible que pueda pasar, pero que sucede realmente. Allá, la hija de un científico en atacada y casi muere por una agresión en una habitación cerrada por dentro, y en el que resultaba imposible entrar cuando ella estaba entro, e imposible también el salir una vez que su padre y unos sirvientes consiguen entrar en él, tirando la puerta abajo, aterrorizados por sus gritos. Tras la historia del cuarto, de 1907, Rouletabille, que no era policía o detective, sino reportero -como el mismo Leroux, lo que hace pensar que debía verse hasta cierto punto reflejado en él-, protagonizaría otras seis novelas, la segunda de las cuales, y también otra de las más famosas, sería "El perfume de la dama de negro" (1909). Las demás, de la tercera a la séptima, se publicarían desde 1912 hasta 1922, y Rouletabille, como Rocambole y otros, se transformó en un personaje de ficción que nunca perdió popularidad, aún mucho después de la muerte de su creador, cinco años después de la última novela del personaje.
Un segundo personaje, no tan famoso, pero igualmente carismático, sería "Chéri-Bibi", del que se escribirían cinco novelas -lo pongo entre comillas, por ser todas ellas, en la práctica, una sola, pero en cinco partes-, entre 1913 y 1925, que aunque en principio auto-conclusivas, no dejaban de ser parte de una sola historia. Las novelas de Leroux, al contrario que historias de menor interés, aunque podían ser aventuras más o menos independientes o auto-conclusivas de un personaje, reflejaban el paso del tiempo, y formaba un todo que se comprendía y disfrutaba mejor cuando podían leerse todas las novelas, una detrás de otra, y a ser posible, en orden correcto. Chéri-Bibi es e ejemplo de historia de un personaje que es acusado por la justicia por un crimen que no ha cometido, y castigado por ello, lo que no era siempre popular para la autoridad de la época, por cierto. Es enviado en un barco a una prisión, y tras escapar, consigue hacerse pasar por otro preso -el barco transportaba gran número de ellos-, que cree muerto, intentará saber quién es el auténtico asesino de su padre -el crimen del que se le acusa-, hasta que, finalmente, acaba enamorándose de la mujer del noble por el que se hace pasar, y descubre que es este el que ha cometido el crimen, e intenta hacer pagar al hijo del muerto, por si fuera poca crueldad. En los setenta, fue llevado a la pequeña pantalla, en una mini-serie de la televisión francesa.

Las aventuras de Rouletabille han tenido, como no, su versión en cómic...


... pero antes, tuvo numerosas ediciones en libros de todos los formatos e idiomas.

Pero de los al menos veinticinco relatos -cuentos o novelas- que escribiría fuera de esas dos series, sería "El fantasma de la ópera" (1910) el que se haría más famoso, dentro y fuera de su país, y tendría innumerables adaptaciones en el cine, el teatro y la televisión, además de influencia en otras obras que no eran adaptaciones propiamente dichas. Era, realmente, una historia distinta, pues no eran las aventuras de un héroe que intenta demostrar su inocencia de un crimen, o saber, como policía, periodista o detective improvisado, quién ha cometido otros, sino una novela entre romántica y terrorífica -o al menos, lo que en aquellos tiempos consideraban terrorífico, que era algo un tanto distinto a lo que se considera tal hoy en día-, con dosis de misterio, acción y, finalmente, tragedia. Teniendo en cuenta que no dejaba de ser una novela "popular", no hay duda que consiguió, y sigue consiguiendo, un espacio en la literatura francesa, aunque sea, básicamente, en sus versiones cinematográficas o teatrales. De ahí, creo yo, el consejo de leerla, no porque no haya habido películas que hayan sabido llevar el espíritu de la obra a la pantalla, sino porque la novela, en sí misma, merece ser conocida, sin llegar a ella desde el cine o la televisión, y poder disfrutar de las aventuras y desventuras de ese misterioso fantasma, con el rostro oculto tras una máscara, de la cantante Christine Daaé, de la que está enamorado, y del joven Raoul, el amor de la chica. y tercero en discordia.

Los protagonistas de la novela, en una versión musical del 2004 dirigida por Joel Schumacher, donde Gerard Butler da vida al fantasma en cuestión, y que tuvo en su momento éxito de público y crítica.

Una portad antigua de la novela, en su versión original en francés.

La Ópera de París, el escenario real en el que transcurre "El fantasma de la ópera".

Gastón Leroux falleció en 1927 en Niza, donde fue enterrado, antes de cumplir los sesenta años, y después de haber escrito, además de gran número de artículos periodísticos -de los que poco o casi nada queda ya-, casi cuarenta relatos y novelas, de los cuales resulta fácil encontrar en castellano la novela del fantasma, y al menos, las dos primeras de Rouletabille. Lo cual no es mucho, precisamente, aunque con paciencia, y la ayuda de internet, se pueden encontrar algunas más.

La tumba de Leroux, en Niza.

Una ilustración moderna -no conozco el autor- del fantasma de Leroux.


viernes, 13 de mayo de 2016

Los prerrafaelitas (anexo VI): Las obras de Rossetti, en fotografía moderna.

Una vision para Vogue de las mujeres de Rossetti, cambiando el óleo por la cámara.


Este anexo, de poco texto y mucha imagen, es una idea, o experimento, y también un homenaje a Dante Gabriel Rossetti y su obra, compuesta en su enorme mayoría por retratos individuales de mujeres, muchas veces modelos con las que tuvo algo más que una simple relación laboral, fuera Elizabeth Siddal -con la que se casó-, Fanny Cornforth -una prostituta con la que tuvo una larga relación, durante y después de su matrimonio-, o Jane Morris, la esposa de William Morris, con la que tuvo, al menos, una gran amistad -y por parte de Jane, también admiración, y al menos durante un tiempo, y cierto amor platónico- hasta la muerte del pintor.
Estas fotografías fueron realizadas por la fotógrafa Donna Stevens, para la revista Vogue. Pero aparte de copiar la obra de Stevens, también he copiado, bajo cada una de ellas, el cuadro de Rossetti en el que se ha isnpirado.
Pues nada, un ejemplo más de la influencia de este pintor, y del prerrafaelismo en general, sobre todo tipo de profesionales y artistas muchos años después de la muerte de todos ellos. Influencia que, por cierto, se ha ido haciendo más patente en los últimos años, en parte, gracias a internet.


"Lady Lilith" (1868). Originalmente, la modelo fue Cornforth, pero un año después de ser acabada por Rossetti, en 1867, el pintor decidió cambiarle el rostro, por el de Alexa Wilding.


Su "Venus Verticordia" (1868). La modelo es Alexa Wilding.


"The blue bower (1865), con Cornforth. Bower podría traducirse como casa de campo, o cenador.


"La Ghirlandata".



"Bocca Baciata" (1859), con Fanny Cornforth de modelo.



domingo, 8 de mayo de 2016

Más música de origen televisivo, pero con los vídeos y versiones originales.


Ya en otra ocasión me dio por colgar un par de vídeos de youtube donde se podían oír -no ver los vídeos originales, pues uno no lo encontré, y el otro no pude copiarlo- de canciones que pude escuchar, y descubrir, viendo publicidad en televisión.
Y como cualquiera de las empresas que utilizan tal o cual canción tienen dinero y medios de sobra para dar a conocer sus productos, y no tienen necesidad de contar con la escasa publicidad que podría darles un blog con una cantidad más bien modesta de visitas como es este, pues me limito a nombrar lo que considero más importante: el nombre de cada grupo, y la canción, por si alguien quiere, como yo he hecho, seguir descubriendo nuevos temas de cada uno de ellos.
Pues aquí están, y en número de tres:

El primero, es del tema "My silver lining", del dúo sueco First Aid Kit -algo así como "botiquín de primeros auxilios"-, formado por dos hermanas que tocan folk mezclado con pop y teclados.


El segundo, es "Figure it out", del dúo británico Royal Blood, que mezclan rock garage con blues, y tocan bajo y batería. Pero nada de guitarra, que parece el instrumento indispensable para hacer rock, a no ser que se incluya como tal al tecno, claro está.

Y por último, "Hundred miles", del dj Yall, con la voz de Gabriela Richardson. Según algunos, muy parecido a otro tema, "Lean on", y según otros, una canción de lo más bailables, y original. Que cada uno piense lo que quiera.


jueves, 5 de mayo de 2016

Los prerrafaelitas (XXXIX): Marie Spartali Stillman, la pintora que no sólo se sentía griega, sino que lo era.

Afín a la corriente prerrafaelita, no era, como los demás, una auténtica anglosajona, sino hija de la diáspora griega.


Una de las tres figuras femeninas principales del prerrafaelismo.

Aunque en el mundo prerrafaelita, si podemos hablar de algo así -no sólo los miembros de la Hermandad, sino todos los que se consideraron parte del movimiento, o tuvieron alguna influencia o cercanía, además de modelos, amantes o esposas, críticos, amigos o enemigos, parientes...-, se pueden encontrar gran número de nombres femeninos, la mayoría son modelos o musas, que en no pocas ocasiones, acabaron siendo también amantes, esposas, o una cosa y más tarde la otra a la vez. Sin embargo, sí que existieron artistas que, en su momentos, pudieron hacerse un nombre en el mundo del arte. La principal de todas ellas se cree que debería ser Evelyn De Morgan, que consiguió fama ya en sus tiempos. La segunda, aunque ha sido conocida, o reconocida, no sólo como modelo o esposa de Rossetti, sino también como pintora y poeta, en los últimos años -y gracias, en parte, a internet- sería Elizabeth Siddal. Y la tercera, aunque en no pocas ocasiones se le olvida, o no se le acaba de considerar una auténtica prerrafaelita, sino más bien como una artista clásica con influencia del movimiento, sería Marie Eufrósine Spartali, conocida, tras casarse con el periodista norteamericano William J. Stillman, Marie Spartali Stillman, pues no quiso perder su apellido de soltera. Hay críticos, sin embargo, que consideran que Spartali no sólo habría que destacarla más, sino que es la mejor pintora del prerrafaelismo, por encima, incluso, de De Morgan. Y eso, son palabras mayores.
Spartali no sólo difería de la mayoría de los prerrafaelitas -pues se le puede, muy bien, considerar como tal-, por su condición de mujer -al fin y al cabo, como ya se ha dicho, al menos hubo otras dos, aparte de ella-, sino también por su origen familiar y cultural. Nacida en 1844 en Londres -otras fuentes dicen que en Middlesex; la explicación podría ser que parte de este condado, en el siglo XX, pasó a formar parte del Gran Londres, de ahí que se le considere londinense de nacimiento-, Spartali era de origen griego, tanto de parte de padre como de madre, pues era muy habitual en la, en aquellos tiempos, dispersa y considerable diáspora griega, que los griegos intentaran casarse y tener hijos entre ellos, siendo relatiamente raros los matrimonios con individuos, hombres o mujeres, de otros orígenes, a no ser -en caso de algunas mujeres-, por la fuerza, como a veces sucedía en Turquía, aunque en aquellos tiempos -siglo XIX-, la población helena era relativamente respetada en el Imperio Otomano.Su padre, Michael Spartali, era un griego londinense -no está muy claro si nacido o no en Inglaterra-, rico comerciante, y cónsul general en Londres -el equivalente a un embajador-, y su madre, Eufrosina, o Effie, seguramente también británica de nacimiento, era miembro de una familia de comerciantes griegos de Génova. Y el hecho de vivir en un país donde los griegos no eran especialmente numerosos, ni impidió que encontraran pareja en la comunidad, ni que educaran a sus hijos en el cristianismo ortodoxo, y en la cultura helena -básicamente, más que una cultura moderna, sería el recuerdo y orgullo de los griegos antiguos, bizantinos incluidos-. Tampoco impidió otra cosa: que su padre -rico, culto y famoso entre la gente importante de Londres-, invitara a su casa en la capital a jóvenes escritores y artistas de la época, que su hija Marie Eufrósine pudo conocer cuando todavía era prácticamente una niña.
Spartali, junto a sus primas -por lo visto, no pocos griegos londinenses eran parientes unos de otros, y muy unidos entre sí-, Aglaia Coronio, y Maria Zambaco -la que fue modelo y amante de Burne-Jones, con quién se obsesionó de tal modo, que amenazó con suicidarse-, serían conocidas como "Las tres Gracias", y los conocedores de la cultura y el arte clásico griegos las comparaban con las Cárites, tres diosas menores que personificaban el esplendor (Aglaya), la alegría (Eufrosina) y el buen ánimo (Thalía). El nombre de "Tres Gracias" viene de los romanos, que las representaron tanto en la pintura, como en la escultura. Uno de los poetas -y escritores en general- que se quedó más prendado con ellas, sobre todo con Maria Spartali, fue Swinburne, que la consideraba "una maravilla", que es como los prerrafaelitas y artistas cercanos a ellos llamaban a una mujer atractiva, que les sirviera de modelo e inspiración. Sí, Swinburne era aquel hombre que soñaba con Safo, a la que imagino como una amante lésbica que parecía coleccionar jovencitas, pero que al tiempo, se obsesionaba y casi enloquecía cuando alguna no quería ser pareja suya -algo, por lo que ya se comentó en otra entrada dedicada a la poeta de Lesbos, bastante lejos de la realidad-, y llegó casi a obsesionarse con ella. O como él decía, "le daban ganas de llorar" -y teniendo en cuenta el arrebatado carácter del poeta, muy probablemente, hablaba en serio-. Y es que Swinburne no sólo era un exagerado a la hora de hablar, y todavía más de escribir, sino también un volcán romántico poco dado a moderar sus opiniones.

File:Dante Gabriel Rossetti - Marie Spartali Stillman.jpg
Un retrato a lápiz de Spartali, realizado por Rossetti en 1869, cuando el pintor ya era una figura, a pesar de sus problemas personales y económicos, y ella era una joven de veinticinco años, que ya empezaba a dar que hablar -aunque sólo fuera entre sus conocidos- por sus primeras obras.


Rossetti no se limitó a retratarla en dibujos, sino en pintarla en cuadros tan bellos como su "Visión de Fiametta", de 1878.


Una fotografía de Spartali en su juventud, como modelo de artistas que, al tiempo, también fueron sus maestros, como Madox Brown o Rossetti, o ejemplos a seguir, como Burne-Jones.


Marie Spartali también fue modelo fotográfica, cuando la fotografía todavía era un arte tan novedoso, que más que su propio lenguaje, bebía, y mucho, de la pintura. Este retrato, como Imperial Eleanore, fue realizado en 1868 por Julia Margaret Cameron, una de las mejores fotógrafos -y lo pongo en masculino, pues incluye a hombres y mujeres- del siglo XIX.

Tanta belleza, clase, el tener una figura imponente -ella en particular, disfrutaba de casi metro noventa de altura, y moviéndose, según se decía, casi como una reina, como una dama o diosa antigua-, ayudó a que las tres primas fueran requeridas, también, como modelos para cuadros y dibujos. Zambaco lo logró, como ya se ha dicho, para Burne-Jones -, al igual Spartali -la retrató en "El molino"-, que, como no, también consiguió llamar la atención de Rossetti -como cualquier modelo joven y atractiva que conocía; realmente, aquel hombre era insaciable-, que la retrató en "El sueño de Dante", "Una visión de Fiametta", en un retrato a lápiz, etc. 
Pero Spartali no sólo quiso ser modelo -y musa, por lo visto, ante la facilidad que tenía para que unos y otros perdieran la cabeza por ella-. También deseaba ser pintora. Pero no era cuestión de, solamente, desearlo. Para hacerse un hueco entre la legión de pintores -y no pintores- que hicieron de Gran Bretaña uno de los centros culturales del mundo -hasta el siglo XIX, dicho país destacó muy poco en pintura o escultura-, había que demostrar valía, además de trabajo. Y si se contaba con cierta ayuda extra, mejor. ¿Cómo consiguió aprender el difícil arte de la pintura? Ella ya debía haber demostrado, desde niña,, no sólo afición, sino también aptitudes artísticas, pero necesitaba maestros. El principal de ellos fue Madox Brown, que la introdujo en lo que se llamaría pintura académica, pero con mente abierta, dispuesta a temáticas nuevas, y también, a reconocer la belleza en los cuadros de pintores que buscaban nuevas formas expresivas: los prerrafaelitas. Madox Brown, como ya se dijo, no era uno de ellos, pero tenía amistad personal con los miembros de la Hermandad, y por fuerza, tuvo que haber influencia mutua, aunque sólo fuera por las "veladas artísticas" que pasaba con todos ellos en la casa de los Morris. Y como no, también ese hombre tan enamoradizo, genial pero excesivo, Rossetti, quiso que posara para él, y al saber que era aluna de Brown, quiso él también poner su granito de arena a la hora de formar a la artista en ciernes.
Respecto a qué pintaba Spartali, o qué es lo que más le interesaba, básicamente, se le podría considerar una retratista de mujeres, donde los hombres ocuparían un espacio casi marginal. Puede parecer curioso, siendo ella también mujer, pero es que, en aquellos tiempos, pintar a una mujer joven y atractiva, era sinónimo de representar a la belleza en su conjunto, y las pintoras, en general, aceptaran esa idea. Y respecto a la época preferida para su arte, también resulta curioso que Spartali, siendo griega de origen, de cultura, de identidad, prefiriera a mujeres que parecían vivir en en Renacimiento, o en la Edad Media, que en el caso italiano, podían ser ambas cosas a la vez, pues la época renacentista en este país apareció -nació, en realidad- entre los siglos XIII y XIV -depende de si se habla de pintura, literatura, filosofía o forma de ver el mundo-, cuando el Medievo estaba cerca de acabar, pero aún le quedaba tiempo para ello. Fueron los grandes escritores del renacimiento italiano, como Dante, Petrarca o Bocaccio, pero también -como cualquier inglés- Shakespeare, los autores que más le influyeron, y más temas y personajes aportaron a sus cuadros. Como, realmente, a cualquier otro prerrafaelita.
Spartali fue, entre otras cusas, una de los artistas -hombres o mujeres- más prolíficos de su tiempo, dentro  o fuera de su país. Se sabe, con seguridad, que es autora de al menos un centenar de cuadros o dibujos. Según algunos estudiosos, incluso de unos ciento setenta, lo que es una auténtica barbaridad, aún teniendo en cuenta que su carrera se extendió a lo largo de sesenta años, pues falleció en 1927, cuando el prerrafaelismo -y el simbolismo, el modernismo, el impresionismo, el post-impresionismo...- ya estaba muerto y prácticamente enterrado. Con semejante ritmo de trabajo, fue capaz de participar en exposiciones -compartidas o sólo dedicadas a su obra- tanto en Gran Bretaña, como en Estados Unidos, un país con el cual tuvo una fuerte relación -el único artista prerrafaelita que la tuvo, realmente-, y ahora se verá el por qué.

"Madonna Pietra degli Scrovigni", de 1884, que pintó tras su época como modelo, sería el ejemplo de lo que más le gustaba pintar: una joven rodeada por una naturaleza que parece enmarcarla, y que parecía haber llegado al tiempo presente -al de la pintora, se entiende- desde un Renacimiento legendario que, a la vez, parecía volver a hacerse realidad en la Gran Bretaña imperial.

"La rosa del jardín de Armida", de 1894, no deja de ser, si no una variación del mismo tema, sí la continuación en sus gustos y técnica.

"Lirios del -o en el- claustro". Spartali fue, tanto o más que cualquier hombre, una gran retratista de mujeres.


El prerrafaelismo llega a Norteamérica.

Spartali, que parecía predestinada a casarse con un griego, sin importar demasiado donde naciera, con tal de que fuera hombre de buena familia, o en caso de tener origen modesto, haberse granjeado una fortuna -y de paso, tener un buen nivel de inglés, y una cultura, a ser posible en gran parte clásica, elevada-, pero no fue así como sucedió. La joven conoció no se sabe bien cómo, a un periodista norteamericano, anglosajón y protestante, William J. Stillman, viudo -su primera esposa se había suicidado-, y con quién Spartali había posado para Rossetti, para varias imágenes sobre Dante, si bien no está claro si, como se detalla antes, fue en ese momento en el que se conocieron. En aquellos tiempos, las relaciones sociales eran muy importantes, caasi cualquier hombre o mujer de clase mmedia para arriba asistía a fiestas, actos cullturales o políticos, o a cualquier otra ccosa -desde una boda hasta unas carreras de caballos, o una exposición de arte- para conocer gente nueva. Sobretodo, a "la gente a la que había que conocer". No resultaba extraño que Stillman, un periodista que lo mismo se interesaba por el arte -fue el primero en escribir un libro sobre el prerrafaelismo que fue publicado en Estados Unidos, dando a conocer a unos artistas prácticamente desconocidos allá-, como por la situación política mundial -visitó Grecia, los Balcanes...-. Stillman, por sí solo, merecería una entrada, por ser, realmente, una persona difícil de describir con una sola palabra. Fue pintor, viajó por el mundo, por su condición de corresponsal en el extranjero, y probablemente, nunca tuvo claro dónde acabaría sus días. La cuestión es que se enamoraron, decidieron casarse -a pesar de la oposición de la familia Spartali-, y siguieron viajando, por Italia, Francia, etc., por el trabajo de Stillman. Pero también vivieron en Estados Unidos, tuvieron tres hijos, y aunque volvieron en ocasiones a Inglaterra. Allá, en el Nuevo Mundo, Marie siguió pintando, exponiendo y vendiendo. Y viendo el éxito de su arte, siguió y siguió pintando hasta la vejez. No se sabe, realmente, a cuanto llega su obra, que fue extensísima, pero sin duda -y debido, también, a que no pocos cuadros fueron por encargo, y a veces de pequeño tamaño- llegó, y debió sobrepasar sin problema, el centenar de trabajos.
Fue en su país, Gran Bretaña -o uno de ellos, pues también era estadounidense de adopción, y griega de origen e identidad-, en South Kensington, donde falleció en 1927, pasados ya los ochenta años, y cuando el movimiento del que formó parte era ya prácticamente historia, al igual que otros posteriores. Era la época del Art Déco, pero también, de las vanguardias. Los pintores considerados clásicos -y os prerrafaelitas, que en su momento parecieron tan rupturistas, eran también considerados parte del "arte académico", o directamente antiguo- cada vez tenían menos espacio, y la pintura figurativa no vanguardista estaba relativamente cerca de desaparecer, y sus practicantes, considerados una rareza.



"Micer -más o menos, "señor", en italiano bajo-medieval o renacentista, traducido al español- Ansaldo mostrando a Madonna Dianova su jardín encantado". Probablemente, una de sus obras más cercanos al prerrafaelismo puro, donde se nota la influencia de Rossetti y, sobretodo, de Burne-Jones, que gustaba más que su compañero y maestro el pintar escenas de gran tamaño con gran número de personajes.

"La niñez de Santa Cecilia". No era muy común, en su obra, la representación de santos, aunque ella, como otros miembros 

"El encuentro entre Petraca y Laura en Santa Clara". Aparte de la influencia de Burne-Jones, Spartali demuestra aquí su interés por los personajes -reales o no- que protagonizaron el Renacimiento, incluso cuando dicho movimiento artístico-filosófico y social todavía no era reconocido por quienes estaban creándolo, por haber vivido en el siglo XIII, o principios del XIV, aún en pleno Medievo.


"Mensajero del amor", con un río y un bosque tras la ventana más fantástico que real, que realza una imagen entre histórica y onírica.